Madonna y Bruce Springsteen lideran el ranking de las giras más rentables en 2012

Madonna en un concierto en junio 2012

Madonna y Bruce Springsteen son los músicos más rentables de las giras musicales de 2012, según recoge el portal Billboard. Entre ambos, suman setenta y dos shows a lo largo de todo un año con cada una de sus giras.

La reina del pop lidera un ranking de veinticinco artistas elaborado a partir de la recaudación de sus giras por todo el mundo, desde noviembre de 2011 hasta noviembre de 2012. Con el tour mundial MDNA, la estadounidense a logrado superar la cifra de 173 millones de euros. Tras ella, muy de cerca, se sitúa The Boss, junto a su inseparable E Street Band, con una recaudación de 151 millones de euros.

En la parte baja del medallero se sitúa el exmiembro de Pink Floyd, el rockero británicos Roger Waters, que obtuvo 141.2 millones de euros. Michael Jackson The Inmortal World Tour del Circo del Sol y Coldplay y su Mylo Xyloto recaudaron 111,6 millones de euros. Por su parte, la extravagante y camaleónica Lady Gaga cerró su Born This Way Ball con 94,1 millones de euros.

El top ten lo completan, entre otros, los maestros del hip-hop Jay-Z & Kanye West y el violinista André Rieu, con unas cifras que rondan los 35 millones de euros.

En la parte baja de la clasificación aparece el británico Elton John, con 24,2 millones de euros, el fenómeno adolescente Justin Bieber, con 22,7 millones, y la cantante de pop-country Taylor Swift, con 19,7 millones.

La madurez y el sonrojo

Se hace raro ver a Melendi en diciembre, periodo en que las barbies de extrarradio y sus reglamentarios churris suburbiales andan algo mohínos, preocupados por la primera evaluación y los engorros familiares, abrigaditos hasta las orejas y sin apenas margen para el alboroto hormonal. Claro que el ahora también animador televisivo es un artista en pos de su madurez, como ya proclamaba con su anterior Volvamos a empezar y reiteró anoche en el estreno de Lágrimas desordenadas, patrocinado por una compañía telefónica que convocó a mozalbetes monísimos y sirenas de piernas infinitas. Eso sí: La Riviera sigue sonando a rayos, por muy beautiful que sea la concurrencia.

Ramón Melendi endosó sus 11 nuevas canciones y certificó que a los más fieles les han bastado unas pocas semanas para interiorizar las letras. Un prodigio de enjundia y lirismo, sin duda. El asturiano se nos muestra lírico y enamoradizo en Tu jardín con enanitos (“Quiero que lleves tu falda y también mis pantalones”), analiza con sagacidad los resortes del desapego en Cheque al portamor (“Ahora vete en busca de aquella cartera que sostenga tus tratamientos de belleza”) y, aún mejor, se transmuta en autor concienciado en De repente desperté: “El poderoso pinta garabatos para lavarse las manos después”.

Voz rasposa y de garrafón, retratos trillados de la canallesca noctámbula, una retahíla monótona y redundante para las melodías. Ramón pretende emular el rock urbano de Extremoduro o Sabina, pero aún no ha superado la etapa de párvulos.La que corresponde intelectualmente a esas letras que pretenden ser confesionales y encallan en el bochorno. Ningún ejemplo mejor que Mi primer beso, sonrojante crónica de escozores genitales en la primera cita. Debió sentirse picaruelo y hasta incluyó guiños onanistas (“agítame antes de usarme”), pero solo suscita un sentimiento españolísimo: la vergüenza ajena.

Pop estrany per a temps confusos

Els components de Mi Sostingut.

En temps de confusió i deshumanització, de crisi i barbàrie, de creixent angúnia vital, s’agraeix que alguns creadors es despengen de la solemnitat, ens agiten i ens ajuden a espolsar-nos l’angoixa. Encara més si la proposta no es queda en l’agitació sense molla, si hi ha una sòlida bastida artística que sostinga la construcció. Quan, temps enrere, Mi Sostingut encara era el projecte unipersonal del músic de la Pobla Llarga Josep Artés, ja s’albirava que ocuparia un lloc destacat en la divisió surrealista de l’escena musical valenciana, compartint pòdium amb Toni de l’Hostal i els Ovidi Twins. Amb la gravació d’una de les maquetes, Artés aconseguí el premi a la formació revelació dels Ovidi Montllor, l’any 2010. Malgrat les impureses, aquelles cançons que Artés anava penjant en el seu espaterrant bloc, A ta mare va que fumes, apuntaven coses. Mancava vestir-les amb una complexitat sonora més elevada. Amb la incorporació primerament de Martín Martorell (baix i veu) i més tard de Raül Uberos (guitarra elèctrica), el Beato (percussió) i Grefu (teclats i veu), s’hi anaren sumant visions i versatilitat instrumental. Faltava algú que acollira el projecte, en aquest cas la sempre interessant discogràfica LaCasaCalba. I, finalment, algú que compartira l’univers psicodèlic dels Mi Sostingut i donara forma a les cançons, tasca de producció que va recaure en Pep Toni Ferrer, cap visible dels mallorquins Oliva Trencada.

El resultat de totes aquestes conjuncions, més terrícoles que astrals, ha estat un disc de debut més que notable, Projecte escolopendra, un treball que sembla concebut perquè el peculiar univers d’Artés trobe un vehicle expressiu confortable: cançons dedicades a una operació a cor obert, al psiquiàtric Pare Jofré, al sol de València, a l’amor homosexual entre obrers de la construcció (Brokeback formigonera) o a trobar una connexió espiritual entre el filòsof medieval Ramon Llull i el malaurat líder de Nirvana Kurt Cobain. Tot això i més encara, abans d’acomiadar-se amb l’esbojarrada Els quatre teletubbies de l’apocalipsi. Però per a sostenir la humorada, que hi està ben present (si no, no tindria sentit fer rimar “embruix” amb “entrecuix”), hi ha una tasca d’inquieta recerca sonora lliure de prejudicis: teclats espectrals, tornades pop, cors jovenívols (recolzats en la bonica veu de Grefu), ambients d’ultratomba, xilòfons, palmes, guitarres distorsionades o ritmes dislocats conviuen sense disfuncions en un mateix espai. Que és el mateix que dir que la banda ha trobat un so característic, una mena de pop estrany que es podria fer servir com a banda sonora d’aquesta era de confusió permanent.

“És una mena de recopilació de les maquetes que havíem fet, cançons que havien estat bastant maltractades"

Sobre els inicis solitaris de Mi Sostingut el mateix Artés aclareix que “no tocava a soles per vocació, sinó perquè no trobava ningú. Més que res per la urgència d’exposar les cançons al més aviat possible”. Així fou. I alguns dels nous membres, que havien escoltat els temes en el bloc, s’hi anaren afegint de manera natural, “sense premeditació”. “En la mesura que s’hi acoblaven nous membres, tothom volia aportar-hi coses, que les cançons foren riques musicalment, que Mi Sostingut no fóra el grup de suport a un autor, sinó que fórem una banda cohesionada i la música no es quedara com un complement a les lletres, que hi haguera un discurs darrere”, reivindica Artés.

Fou el Beato qui proposà encomanar la producció a l’imaginatiu Pep Toni Ferrer. “Ja el coneixíem personalment i musical i a tots ens va semblar molt bé. Coincidíem en el fet que era una bona idea encara que, al mateix temps, no sabíem que en podia eixir. En tot cas, pensem que ha quedat molt bé, estem satisfets”, raona Artés. Una ceba encara amb més capes. El nom del disc, Projecte escolopendra, fa referència, d’una banda, al caràcter del treball. “És una mena de recopilació de les maquetes que havíem fet, cançons que havien estat bastant maltractades i que ara eren gravades i arranjades per a prendre la forma definitiva, com una mena de culminació d’un procés. Però el títol també venia de la novel·la de William Burroughs El banquet despullat, en què apareixen moltes escolopendres. De fet, la influència de Burroughs és bastant patent en algunes lletres”, assenyala Artés. Un còctel servit en directe en dues versions, una de més acústica i una altra d’elèctrica, en xicotetes dosis d’un concert, aproximadament, per mes. “Un nombre d’actuacions adequat per a assajar i mantenir la tensió sense avorrir el personal”, apunta el fundador de Mi Sostingut. Però no sembla que “avorriment” siga, justament, el terme adient al cas.

Van Dyke Parks: “Mi música nunca consistió en saber sino en preguntarme”

Van Dyke Parks en una imagen promocional.

Al llegar al hotel donde se ha concertado la entrevista, la imagen del hombre que, en la California contracultural de los sesenta, experimentó con el pop como un científico disparatado, con la cabeza llena de arreglos alegóricos y líricas conceptuales, es más que chocante. Sentado solo en la cafetería, viste con traje y corbata mientras habla por el móvil y consulta un ordenador portátil. Lejos del genio desordenado y maniático que uno, a saber por qué capricho del mitómano que todos llevamos dentro, espera encontrar, Van Dyke Parks parece un ejecutivo a punto de cerrar una importante fusión empresarial.

“Hoy en día, si uno lo pierde o se lo roban, es casi como perder la identidad, tendrías que resetearte”, dice en tono jocoso sobre su portátil. Pero lo que más sorprende, sin duda, es saber que este talento artístico de la música norteamericana, a la altura de muchos grandestótems, se hace acompañar en su concierto en Madrid por músicos españoles con los que no ha tocado nunca “por una simple cuestión de dinero”. Allí donde otros cruzan el charco con todo el equipo, los mánagers y su lista de exigencias, este músico viaja solo para ahorrar gastos y porque apenas van a verle unas decenas de personas.

Su contagiosa amabilidad y su presencia entrañable despistan para apreciar el aura (otra vez la mitomanía) típica del maldito que le rodea: aquella que distingue al músico que, pese a tener una identidad artística admirable e influyente, no ha conocido el éxito y sobrevive en un segundo o incluso tercer plano. Podía haberse reseteado para ser un producto sonoro más accesible, pero no le dio por ahí. “El reconocimiento es importante, como haber sido una inspiración, pero nunca pensé en ser el más exitoso”, sonríe. “He conseguido experimentar y grabar lo que quería y eso es una habilidad que no todo el mundo puede decir”, afirma Parks, que no duda en defender sus tres primeros discos (Song Cycle, 1968, Discover America, 1972, y Clang of the Yanke Reaper, 1975), que hicieron que la crítica especializada le pusiera la etiqueta de genio y han sido recientemente editados por el sello británico Bella Union. “Pertenecen a un periodo muy importante para el oyente: a la era del estéreo, donde los arreglos y el trabajo en estudio eran diferentes a la época de Elvis Presley. Eran los sesenta y no se grababa la música en vivo en los estudios como antes”, explica.

Esa era del estéreo tuvo una de sus piedras filosofales en la cabeza de Brian Wilson. Antes de comenzar su carrera en solitario, Parks ayudó a Wilson como letrista y compañero lisérgico durante las legendarias sesiones de Smile, el disco perdido de los Beach Boys, elaborado entre finales de 1966 y comienzos de 1967. “Aprendí con Brian a hacer lo correcto en un estudio. Era obsesivo, aunque especialmente era muy cuidadoso”, cuenta Parks, que dejó su sello en canciones como Heroes and villains. Pero, con los chicos de la playa recelosos de las inquietudes de Brian y, sobre todo, de la presencia del nuevo intruso, el proyecto se paralizó, aunque vería la luz décadas después, y Parks tiró por su cuenta. “Mi trabajo nunca fue premeditado. No consistía en saber sino en preguntarme”, dice el músico, que en sus álbumes concibió una California onírica y espectral. “California era un concepto. Más bien era algo a lo que quieres pertenecer más que a lo que perteneces. Mi objetivo siempre fue intentar explicar la soledad que te rodea a pesar de los grandes barrios”, señala.

Pero en la California de los hippies, la psicodelia y el blues-rock, la trilogía discográfica que sacó en Warner Records nunca funcionó comercialmente, aunque dejó un imborrable sello en el pop conceptual. “Me sentía contracultural en la propia contracultura. Mi música era muy ecléctica, distinta a la corriente dominante, y difícil de clasificar. De hecho, no había términos periodísticos para definirla”, recuerda el cantante. Junto a él y Wilson, había otros visionarios, también fichados por Warner, como Ry Cooder o Randy Newman, que nunca hicieron como sus compañeros de San Francisco que se corrían las juergas juntos y se creaba una verdadera escena. La pandilla de empollones del pop apenas se veía. “Los Ángeles era un pequeño pueblo, no era Nueva York, pero nunca nos veíamos ni quedábamos. De hecho, yo creo que Ry Cooder y Brian Wilson nunca se vieron. ¡Tengo una foto de los tres juntos, pero hecha en Londres!”, cuenta Parks. “Otra cosa es que unos y otros nos comparásemos de diferentes formas. Pero tanto Ry como Randy como Brian no eran tipos de ir a fiestas. Socialmente, tenían una vida muy privada”, añade.

Esa falta de fraternidad no quita para que, entre los trabajos de todos, hicieran avanzar el pop como un sonido repleto de posibilidades. “El pop que nosotros hicimos, solo en Los Ángeles y no en San Francisco, podía ser la respuesta al sonido del Brill Building de Nueva York, como The Mamas & The Papas podían serlo de los primeros discos de Dylan. Pero es que en 1964 los Byrds fueron la respuesta a los Beatles. Los sesenta fueron unos años llenos de respuestas musicales”, dice.

Pero a Parks también hay que reconocerle su polivalencia, seguramente por una cuestión de supervivencia, llegando incluso a trabajar en series y películas. Es un hombre que se ha puesto todos los trajes posibles en la música, y con notable acierto: compositor, letrista, instrumentalista, productor o arreglista. “Me gusta colaborar. Tiendo mis brazos para que otros los cojan y les ayude. La habilidad de colaborar es formar parte de la idea de otro, si se puede”, dice. Destacadas son sus aportaciones en los arreglos en trabajos de Joanna Newsom o Rufus Wainwright. “Arreglar canciones es muy monacal. Trabajas muy solo y necesitas mucha meditación. Pero tienes una gran responsabilidad, intentas construir un significado poniendo todas las palabras en un orden. Cuando lo consigues sientes ese significado. Como cuando ves una bandada de flamencos que salen volando hacia una nube”, asegura.

Flamencos que salen volando hacia una nube. Uno de esos grandes momentos del arte. Después de tantos años, no habrá tenido éxito pero dice tener la vida llena de esos grandes momentos. Incluso el respeto de aquellos que admira desde sus primeros días. “Cuando grabé el documental The People Speak -basado en el libro La otra historia de los Estados Unidos del historiador Howard Zinn- toqué con Ry Coorder y Bob Dylan. Y Dylan se acercó a mí y me dijo: siempre respeté tu trabajo”.

Antònia Font se salen por la tangente

Puede que fuese uno de los conciertos que mejor expresase el sentido del Primavera Club. Cierto es que el Arteria Paral·lel no es exactamente el perfil de sala de conciertos que inspira el certamen, pero no es menos cierto que las circunstancias vividas por el festival con el cierre temporal de la sala central, Apolo, le ha obligado a adecuarse de la mejor manera posible a las circunstancias y, desde luego, el Arteria se asemeja más a una sala que no el inhóspito y frío Sant Jordi Club. Pues allí, en el Arteria, junto a Sidecar y Monasterio epicentros naturales de un festival de salas, actuó Antònia Font en el concierto que a la postre suponía formalmente la apuesta más arriesgada de los tres días de programación. El riesgo, algo consustancial, al menos en lo teórico, a un festival que vive de plantear alternativas a la complacencia.

Antònia Font habían preestrenado Vostè és aquí en Vic, cuando el disco no se conocía y el lenguaje del directo apropiado a esta colección de 40 canciones apenas se había expresado. Porque en el fondo no es tan rompedor componer 40 canciones breves tal que suspiros, como escenificarlas una tras otra como si en realidad durasen lo que en pop acostumbra ser lo habitual. Se cambian los tiempos y la dinámica, el público se ve obligado a reaccionar 40 veces —¿aplaudimos?, ¿aplaudimos cada tres temas?, ¿esta canción, Aram, ya ha acabado y toca aplaudir o este breve silencio es un simple recurso para resaltarla?— y además ha de reaccionar ante una profusión de estímulos estilísticos —rock, baladas, sonidos añejos de ciencia ficción barata,reggae, medios tiempos, rumba, pop ochentero— que se amontonan uno tras otro sin que la propia cadencia del concierto conceda espacio a la digestión. El espectador es así víctima de una tormenta de arena en la que el impacto de un grano no tiene relevancia pues ya el siguiente y el siguiente y el siguiente alcanzan la piel. De repente, mientras el concierto avanza, aumenta la sensación de que en el fondo no importan tanto las canciones como su acción conjunta. La tormenta por encima del grano.

Ese es uno de los grandes riesgos del concierto planteado por el grupo mallorquín, lograr que un puzzle de 40 piezas no sea entendido como un todo fragmentado sino como un mapa musical homogéneo, un recorrido en metro atendiendo a la propuesta de la portada del disco, en el que se disfruta con el simple hecho de viajar. No importa tanto dónde se vaya como el hecho de moverse por esa colección de rúbricas que sustituyen a relatos completos. Síntesis versus desarrollo. Y eso cuesta, o al menos así se puede desprender de la reacción del público, que pasó en el Arteria de la alegría a la frialdad, de la tibieza al calor, de la apenas disimulada indiferencia a la entrega rubricada tras el final de la última pieza. Antònia Font propone un aprendizaje sin pautas, una lección en la que cada alumno escoge su forma de tomar, o no, unos apuntes que por otra parte nadie da.

Por fortuna, la materia viva del concierto, las canciones, son ciento por ciento Antònia Font. La pluralidad de melodías, arreglos, tiempos e historias son genuinamente suyas, así como ese dominio de la melancolía mezclada con la broma, el homenaje a sus querencias —la verbena, el surrealismo, los juegos de palabras— y ese añadido que muestra la fortaleza de una voluntad ajena a cualquier consideración externa que representa la inclusión, justo ahora, cuando nadie se acuerda de esta forma rancia de celebración nacionalista, de una versión en castellano de un tema de Tots Sants, Leyenda negra, que cuestiona el V Centenario.

Así las cosas, Antònia Font ofreció el concierto más arriesgado en un festival cuyo propio sentido, las salas de conciertos, parece que hoy en día también está en riesgo. Si resulta que vivimos en un país en el que la Administración mete la pata, el caso Madrid Arena, y acto seguido presiona de manera incomprensible para que los demás cumplan una ley que ya cumplían velando con alocado celo para que no sean tan lastimosamente incapaces como ella misma, entenderemos que el surrealismo es la mejor arma para referir algo inexplicable. En un mundo disparatado salirse por la tangente puede resultar cartesiano. Y la tangente es el hábitat natural de Antònia Font.