domingo, 8 de abril de 2012

Las joyas de ‘Evita’ iluminan Broadway


En Nueva York se exhibe una recreación de las alhajas de la Primera Dama argentina.



En el musical Evita, que se estrenó el jueves pasado en Broadway, lo que más deslumbra no son lasinterpretaciones de Ricky Martin o Elena Rogers, en el rol de la mujer del presidente de Argentina, Juan Domingo Perón, sino las joyas que ésta luce a lo largo del espectáculo. Se trata de una serie de 35 piezas auténticas, una recreación de las que pertenecieron a la Primera Dama y a su marido y que ha realizado el orfebre argentino Marcelo Toledo.

Las joyas fueron parte del sello personal y distintivo de Eva Duarte de Perón, un icono de la moda y la política. Ella siempre reivindicó que ocupaban un lugar destacado en su lenguaje para conectar con el pueblo argentino. Con motivo del reestreno de la obra de Andrew Lloyd Webber, el hotel Marriott de Nueva York -el mismo que acoge la representación- expone desde el 5 de abril 70 réplicas, en oro, plata y piedras preciosas, de las alhajas de la primera dama argentina, entre ellas las que aparecen en el musical.

“Los visitantes disfrutarán de la exhibición de las joyas montada especialmente para la ocasión. La intención es que la mayor cantidad de público posible acceda a ver de cerca el trabajo de orfebrería que he realizado para Evita, y de qué forma, luego, está plasmado en la puesta en escena”, explicó Toledo el pasado jueves durante la premiere.

Entre los aros, broches, gargantillas, anillos o prendedores que integran la colección, destaca el collar de rubíes birmanos que el dictador Francisco Franco regaló a Evita cuando visitó España en 1947. Se trata de la joya preferida de la abanderada de losdescamisados argentinos. “Le gustaba tanto que la usó en la tapa de su libro La Razón de mi Vida” señaló el orfebre. También se ha recreado el broche bandera de zafiros y brillantes, con el que la Primera Dama posó en la mayoría de sus retratos oficiales, o el collar de flores en plata que lució desde sus primeros años como actriz.

Toledo es el primer artesano que ha sido autorizadopor la familia Duarte y el Instituto de Investigaciones Históricas Eva Perón para recrear las joyas de la Primera Dama argentina, que ahora son propiedad del Gobierno de ese país, quelas adquirió en una subasta tras su muerte. El orfebre, que ha creado piezas para reyes, príncipes, presidentes, artistas y hasta para Juan Pablo II, ya realizó en 2007 una primera edición de las alhajas del icono peronista para el Museo Evita. Después, se mostró en Venezuela, Estados Unidos, Rusia o China.

La exposición que ahora se puede ver en Nueva York se trasladará a Argentina más adelante. Allí, además, se exhibirán algunos vestidos originales de Evita, entre ellos creaciones de Christian Dior, Lanvin y Balenciaga, y otras piezas de decoración de los años 40.

Yeats según The Waterboys


El quinteto toca el 12 en el Principal de Alicante y el 13 en el Palacio de Congresos de Valencia.



Cuando los Waterboys aterrizaron en Valencia en 1989, donde contaban con una nutrida legión de seguidores y seguidoras, llegaban con el espectacular álbum Fisherman Blues bajo el brazo. Y con él, The stolen child, primer poema adaptado de William Butler Yeats que el grupo incorporó a su discografía. La debilidad de Mike Scott, el líder de la banda, por el mayor poeta irlandés de todos los tiempos ha permanecido intacta con el tiempo e incluso se ha acrecentado, a tenor del álbum que acaba de dedicar íntegramente al Premio Nobel de Literatura, titulado An apppointment with Mr. Yeats.

Ni qué decir tiene que The Waterboys llenó en aquella noche de julio del 1989 el Auditorio Arena con un público que en muchos casos los seguía desde el arranque discográfico en 1983. El estilo de Scott y su banda no ha cambiado demasiado desde entonces, por lo que sus seguidores de aquellos agitados (musicalmente) ochenta, lo más probablemente es que se sientan plenamente identificados con el quinteto que podrán escuchar en directo el día 12 en Alicante y el día 13 en Valencia. Salvo en el tipo de auditorios, claro está. Ahora toca sentados en cómodas butacas: en el Palacio de Congresos de Valencia y en el teatro Principal de Alicante.

Para quienes se asoman de nuevas a esta banda cuyo nombre resucitó Scott en 2000, puede atraerles la intensidad emocional de éste, cantautor preocupado por la melodía, la energía y las raíces que dan sentido a lo que dice. An appointment with Mr. Yeats es el décimo álbum de The Waterboys y en el mismo colaboran, además de miembros originales de la banda, invitados de prestigio como el violinista Steve Wickham. El programa incluye, además de las piezas de Yeats, otras del repertorio histórico del grupo.

Cuerpo a cuerpo entre Santi Millán y Marta Torné

 


'Más allá del puente' es un diálogo entre dos seres heridos que buscan un segundo asalto en sus vidas.



Una de las historias que integra la película Alta Fidelidad, de Stephen Frears, introduce a dos desengañados del amor que requieren inmediatamente emparejarse. En Más allá del puente a sus dos protagonistas les ocurre algo parecido. Con la guerra de sexos latente y la química de Santi Millán y Marta Torné, el director Roger Gual —que ya penetró en la afixiante prisión mental de los seres humanos en las películas Remake y Smoking Room— maneja un diálogo entre dos seres heridos que buscan un segundo asalto en sus vidas.

El guionista y escritor David Botello elabora una “casi comedia” sincera, llana y sin edulcorantes. Una historia de redención y segundas oportunidades marcadas por un hecho clave que podía haber tirado por la borda todo atisbo de esperanza. Un testimonio humano que habla, ni más ni menos, de la vida.

Esta obra se representará en el teatro Flumen de Valencia de jueves a domingo en diferentes horarios.

 

Ciclón Poveda

"Ahí está mi padre”. La voz de Miguel Poveda se quiebra al señalar ese chopo noble y majestuoso a orillas del Guadalquivir en cuyas raíces, pegaditas al puente de Triana, descansan las cenizas de un hombre bueno. El cantaor, ciclón de ojosachinaos y cara de niño travieso que interpreta el flamenco con la pureza de un viejo, calla por un instante y se funde con su madre, doña Felicia, y su hermana Sonia en un abrazo inconmensurable como el lorenzo de primavera que cae sobre los turistas ociosos del lado de allá, en los bajos del sevillano paseo de Colón. Del lado de acá, en la orilla de Triana, la esposa y los hijos de Francisco Poveda contemplan en silencio la estampa de aquel chopo al que días atrás confiaron su eterno descanso.

La vida de Miguel Poveda ha quedado recientemente grabada a fuego en este paseo que va desde el puente de Triana hacia el palacio de San Telmo. Ambos puntos cardinales pasaron a formar parte de su educación sentimental a finales de febrero. Junto al puente dio un último adiós a su padre, Francisco, tras la infructuosa espera de un trasplante de corazón que no llegó a tiempo. Un duelo que prácticamente ha coincidido con la concesión de la medalla de Andalucía en San Telmo, sede del Gobierno regional. Y Poveda, que fue charnego en Cataluña y ahora es catalán residente en el Sur, pasea todas estas contradicciones con garbo por la trianera calle del Betis tras abrazar a su familia frente a un chopo. “Mi padre, como mi madre, forma parte de todo lo que me ha pasado. Él ha sido el ser más sensible y profundo que he conocido. Fue un mecánico tornero que tuvo que dejar de trabajar por sus problemas de corazón. Pero se emocionaba, hablaba y reía con los ojos. Mi sensibilidad la heredé de él. Y él sabe que mi felicidad la encontré aquí. Cuando me concedieron la medalla de Andalucía la agarré bien fuerte. Fue una forma de estar cerca de él. Como ahora”.

Ahora es uno de esos momentos en los que el cantaor está de verdad a gusto. Dispuesto a compartir mesa y mantel con su madre y su hermana. En un restaurante de su devoción frente a la Torre del Oro que derrocha vanguardia en un entorno de belleza clásica y desde donde puede divisarse a lo lejos el chopo de su padre. Alternando lonchas translúcidas de jamón serrano y un buen solomillo de ternera con sorbos de agua sin gas y caladas de tabaco light. Pero antes de seguir los pasos del cantaor por Triana y dejarnos llevar por la gastronomía y la conversación fuimos a conocer un nuevo motivo de dicha que se une a sus recientes sentimientos encontrados. Se llamaArteSano y es su segundo trabajo con el sello Universal tras el pelotazode sus Coplas del querer, que obtuvo sendos discos de oro y platino. Poveda ha vuelto a empaparse de esencia flamenca con 13 cantes, para los que ha contado, entre otros, con la colaboración estelar de Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar al toque y con la voz del maestro Rancapino en unas bulerías de Cádiz que se salen por los cuatrocostaos.

A media mañana, el cantaor hizo acto de presencia en su oficina a las afueras de Sevilla con los ojos parapetados tras unas Ray-Ban de pera. Vestido con chaqueta sport de Hugo Boss, jeans negros, camiseta blanca de manga corta con chalequillo marrón y zapatillas de Moschino. Lucía bronceado y un arreglo de barbas y cabello tan modernos como toda su imagen. De esta guisa tan rompedora se puso a buscar en unMac de última generación un impagable vídeo donde aparece María La Sabina cantando unos fandangos por soleá. Y la estremecedora imagen en blanco y negro de María La Sabina resucitó en pleno siglo XXI con un simple clic de este tipo de mediana estatura que ronda la cuarentena y parece sacado de un número de la estilosa revista Vogue Uomo.Poveda encontró en este vídeo de YouTube la inspiración para Te desafío, uno de los temas de su nuevo disco. Él no se considera a sí mismo un cantaor enciclopédico, como llamaba el maestro Morente a quienes saben de dónde viene y hacia dónde va un cante. Pero sí se ha esmerado en conocer el terreno que pisa. Atesora todos los mimbres para bordar con igual fortuna en este nuevo trabajo desde los tientos de arranque (Con ser tan sabio) hasta la malagueña De la Peñaranda, las alegrías de Serafino o la bellísima soleá apolá titulada Convivencias, en la que homenajea con letra propia a Mairena y a Marchena. “Soñé un día que al cante lo llamaban libertad”, proclama con esa voz portentosa que juega a su antojo al interpretar la infinidad de matices que requiere una soleá bien ejecutada y no cesa de beber en las aguas del flamenco más puro.

Su vuelta a las esencias de este arte no se debe a que se haya hartado de copla. Eso sería imposible en su caso. Para Poveda no fue lo primero el flamenco o la copla, sino los dos géneros a la vez. A pesar de los prejuicios de los más ortodoxos. “Él canta copla’, me decían. No me dolía, pero es que no se trataba de nada novedoso. La mía no es una actitud valiente. La Niña de los Peines ya era moderna interpretando coplas por bulerías. El flamenco se trajo la copla a su terreno”. Si no valiente, su actitud al menos tiene una categoría ampliamente reconocida. Tanto como para que una artista de la talla de Martirio, renovadora absoluta del género que llevó hasta a los progres a recuperar la copla con una personalísima amalgama de estilos, afirme lo siguiente: “Como Miguel canta la copla no la canta nadie”. Antes de viajar a México para compartir escenario el próximo 15 de abril con la gran Chavela Vargas en el Palacio de Bellas Artes, Martirio argumenta al teléfono la hegemonía de Poveda: “Es fruto de su sentimiento, su elegancia, su estilo reconocible, de todo lo que ha recogido de otras músicas y por cómo domina y adapta los melismas del flamenco. No tiene prejuicios a la hora de buscar en el mundo el enriquecimiento de su música. Puede permitirse hacerlo porque conoce las raíces. Domina los cantes antiguos sin dejar de permanecer atento al tiempo en el que vive. Pero más allá de todo eso, es una figura para siempre de la música española”. Poveda, risueño y tranquilo, resume su propia visión: “Con la copla llamé la atención, pero yo nunca pensé ser un cantante de copla. Siempre quise ser cantaor”.

Miguel Ángel Poveda León, más conocido como Miguel Poveda para mayor gloria del cante jondo, nació en Barcelona a las 13 horas del 13 de febrero de 1973. Hijo de murciano y manchega, charnego a mucha honra, criado en Badalona, encontró en el tocadiscos Philips de su madre el paraíso de libertad que le negaba la escuela. Al niño no le gustaba salir a jugar con los chavales de su barrio, la Bufalà, “que estaban embrutecíos”. Prefería quedarse en casa al salir del cole escuchando lo que aquel Philips escupía sin cesar. Caracol, La Niña de los Peines, La Paquera, Marifé, Bambino, Valderrama, Molina, Camarón... Eran los discos de su madre. Los de su padre iban más por Pink Floyd, Jean Michel Jarre o Boney M. Que estaban muy bien, pensaba el niño Miguel Ángel, pero no era lo que a él le gustaba. Con el tiempo consiguió un radiocasete con el que grabó compulsivamente todo lo que salía por la radio y guardaba relación con sus gustos. Y escuchaba y escuchaba, encerrado en su cuarto. Se convirtió en un muchacho solitario, de pocos amigos, aferrado al cante como paraíso artificial. “Mi refugio fue la música. Cuando cumplí 15 años, decir que te gustaba el flamenco era sinónimo de hortera. Yo no era de [la revista juvenil] Super Pop, lo que se llevaba entonces. Yo era de encerrarme en casa a ver vídeos de artistas con mi amigo Manolo y mi amiga Conchi cuando mi madre, que era empleada de hogar, salía a limpiar casas”.

La llegada de la adolescencia le llevó a las peñas flamencas de Badalona. Abandonó los estudios y durante la semana era Miguel, el niño de los tubos que trabajaba de aprendiz de tubero en la obra. Los fines de semana daba rienda suelta en las peñas a Miguel Poveda, aquello en lo que soñaba convertirse. Pero la mili se interpuso en su camino. “Llegué con 19 años y estaba acarajotao. Me faltaba calle. Cuando subí al tren de camino a Huesca pensé: ‘Me van a matar’. Me pasé los seis primeros meses llorando. Nos tocó un capitán enfermo de la guerra. Pasé de estar en casa escuchando flamenco a verme con un Cetme colgao del hombro y cantando: ‘¡Sadam Hussein, eres un hijoputa, la tienes pequeña y diminuta!’. Esos gritos, esos documentales de guerra… Y esa gente de mi edad a los que veía de repente fumando porros y metiéndose rayas… Después he visto de todo, pero en aquel momento no había visto en mi vida nada así. Y, además, me pasé toda la mili intentando que nadie me dijera mariquita, tratando de ser lo más macho posible. Me monté mi personaje para sobrevivir”.

Lo logró. Un año más tarde se presentó en el Festival de las Minas de La Unión con pendiente en la oreja y corte de pelo marcial, recién salido del cuartel y apenas baqueteado en un tablao de Barcelona. Pero formó un jaleo cuyos ecos aún resuenan en la mente de los aficionados. Fue allí donde estalló el ciclón Poveda que veinte años después no parece tener fin. Conquistó cuatro de los cinco premios del Festival de La Unión de 1993, emblemática lámpara minera incluida, y dejó al respetable patidifuso. Pero nada iba a ser fácil para un payo de Badalona. “¿Y este, qué nos va a contar a nosotros?”, se preguntaron los guardianes de las esencias. Muchos de ellos le retiraron el saludo. Incluso, algunos artistas a los que admiraba. No se dejó amedrentar.

Al poco de ganar el Festival de La Unión tuvo entre su público a Bigas Luna. El cineasta preparaba entonces la culminación de su particular Trilogía Ibérica con La teta y la luna. “Fui a verle actuar en un local muy pequeñito y me conmovió mientras cantaba un martinete”, recuerda Bigas, hoy inmerso en la preparación de Segundo origen, una película en 3D. “No soy experto en voces, pero sí en sentimientos. Y la expresión de su sentimiento me hizo derramar lágrimas aquel día. Solo me ha pasado algo así viendo un espectáculo en tres ocasiones: con una faena de Manzanares padre en la que tras entrar a matar rompió a llorar mientras el animal moría, con unos castellets que se caían y volvían a intentarlo una y otra vez, y viendo cantar a Miguel Poveda un martinete. Enseguida le propuse actuar en La teta y la luna”. También llegaron los primeros discos, que el cantaor no revisita porque reconoce haber grabado en sus comienzos algunas “cancioncitas” de las que huye.

Hoy es, como dice Bigas Luna, “alguien que ha traído una de las cosas más antiguas de este país al siglo XXI”. Su tesón ha pulverizado no solo todos los récords, sino también un buen puñado de tópicos y clichés a los que todavía se agarran como a un clavo ardiendo los ortodoxos másflamencólicos. “Yo no tengo la culpa de que señores como Pansequito o Calixto Sánchez no canten”, argumenta sobre la avanzadilla encabezada el pasado verano por Pansequito para iniciar una cruzada de “los artistas olvidados” ante la Junta de Andalucía, a la que exigieron trabajo y acusaron de “amiguista”, mientras que el también cantaor Calixto Sánchez reclamaba un hueco para los veteranos. Sánchez arremetió en una entrevista concedida al diario Abc contra figuras actuales como Poveda, Arcángel y Estrella Morente, catalogándolos como “cantaores nuevos a los que la Junta y la Diputación dan todo el trabajo”. Poveda responde hoy al respecto: “Sánchez no puede decir que yo no represento al flamenco porque hagan un festival en Londres y vaya yo en vez de él. Yo no le he quitado el pan a nadie y él me critica por ir a Mairena. Oiga, que soy cantaor flamenco. ¿Dónde quiere que cante, en la OTI?”.

Casi todos han acabado con los años rindiéndose ante el genio de un fuera de serie. A Poveda le han galardonado incluso desde la Cátedra de Flamencología de Jerez. Por no hablar de cómo le reciben cada vez que pisa el barrio de Santiago, baluarte de la inspiración más honda del flamenco. Que es un número uno nadie lo duda ya. Si Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar han querido estar a su lado en su nuevo disco será por algo. No es que esté de moda. Es el presente y el futuro inmediato del flamenco. No pertenece a ninguna dinastía del género, pero se ha convertido en gerifalte por derecho propio. Ha arrasado por igual ante públicos de Ramala (Palestina) que de Nueva York. Ha colaborado con personalidades tan dispares como el dramaturgo Calixto Bieito, la fadista Mariza, el bandoneonista argentino Rodolfo Mederos, el inimitable bailaor Israel Galván, Santiago Auserón o Martirio. Poveda es el mundo. Ha cantado a Gil de Biedma, Alberti o Valente. Ha colaborado con Serrat en su disco dedicado al poeta Miguel Hernández. Trabajó con Alberto Iglesias para la banda sonora de Los abrazos rotos, de Pedro Almodóvar, donde sentó cátedra con la zambra A ciegas, de Quintero, León y Quiroga. En su discografía han tenido cabida incluso poetas catalanes a los que puso voz con música de Joan Albert Amargós en Desglaç (2005). Se faja con una soleá como puede hacerlo con el fado, la ranchera o el bolero. Y ya solo cabe preguntarse qué le queda por hacer. ¿Entonar un blues, por ejemplo? Poveda se planta. “No puedo caminar por terrenos donde no pise firme”.

Sigue teniendo poquitos amigos. Curro Romero e Isabel Pantoja están entre ellos. “Sí, soy muy pantojero, muy de La Jurado, muy de Marifé y muy de Lola Flores”, afirma entre risas. “No tengo prejuicios a la hora de decir que me gusta un artista, al margen de los elementos negativos que puedan rodearle. De Isabel me gusta su arte, los cuchicheos no me interesan”. Y con el Faraón de Camas acabó tejiendo amistad porque es su vecino de chalé en la urbanización a las afueras de Sevilla, ciudad en la que lleva viviendo casi diez años. “Aquí he sentido el amor de muchos amigos y de la propia Sevilla. Amores de otro tipo también he tenido, pero no muchos. Hoy no hay amor en mi vida. A ver… Soy muy enamoradizo. Y necesito del amor para cantar las cosas. Pero la gente que pasa no siempre merece la pena”.

Con la misma sinceridad ha dicho lo que piensa en más de una ocasión a través de su cuenta de Twitter. Y le enerva el trato que a veces recibe por hacerlo. “Desgraciadamente, no se respetan las ideologías. Cuando mostré mi apoyo al 15-M me dijeron varias veces que cerrara la boca: ‘Ya tienes un disco menos’. Pues yo no tengo una boca solo para cantar, faltaría más. Los recortes en sanidad y educación me dan mucho miedo. Nos vamos a convertir en cachos de carne, en bultos sospechosos, en gente embrutecía. Le doy muchas vueltas a esto. Hago una música que habla de lo cotidiano, de las cosas sencillas… Si no toco suelo, ¿qué coño canto yo?”.

¿Hasta cuándo seguirá arrasando el ciclón? Qué más da. No acaba de llegar, pero parece que lo suyo, como a Messi, no se le acabará nunca. De hecho, abruma como un Messi del cante. Infalible, jondo, arrastraocuando toca, portentoso cuando se requiere. Haciendo gala de un abrumador dominio técnico no exento de gracia y de ángel. El cantaor mira de nuevo hacia ese chopo a la vera del puente de Triana y pega otra calada al cigarrillo light. “A mí me gusta estar desinhibío, estar aquí, con mi madre y con mi hermana, con alguien que sea gracioso. No hace falta ser artista para eso. Si el que está enfrente me da todo eso y, además, se llama Pedro Almodóvar, fantástico. Y si no, también. Me dan mucha pereza las poses. Y hay una parte que envuelve a todo esto que no me gusta. No soy nada artistero. Ni farandulero. No sé cuánto más voy a durar. Hoy tengo 39... Quizá hasta los 55. No me gustaría estar toda la vida en esto. Con el tiempo quiero hacer una antología, pero necesito tener más poso. Contra más cultives todos los sentimientos del ser humano y contra más vivas, más verdaderas vas a decir las cosas en el flamenco”.

La piedra Rosetta del ‘techno’ se ‘expone’ en España


Manuel Göttsching, padrino de la electrónica, interpreta en Madrid su influyente pieza ‘E2-E4’. Solo se ha tocado en directo en cinco ocasiones.



La historia posee todo eso que convierte a una buena anécdota en un imperecedero relato de la gran mitología de la cultura popular. Es 12 de diciembre de 1981 y Manuel Göttsching (Berlín, 1952), héroe de la guitarra cósmica, figura clave del rock alemán de los 70 al frente del grupo Ash Ra Tempel, pierde el tiempo en su estudio berlinés. Tiene previsto volar al día siguiente a Hamburgo "a ver tocar a un amigo". Piensa que no sería mala idea grabar "algo de música para escuchar en uno de aquellos enormes walkmans de la época". "Después de todo", recordaba el artista el Viernes Santo, "entonces en los aviones la música no salía como ahora de los asientos". Conecta los aparatos de su estudio: sintetizadores, secuenciadores, teclados y su guitarra. Poco menos de una hora después, la pieza E2-E4, 59 minutos y 20 segundos de ácida improvisación minimalista a partir de dos solitarias notas que juegan obstinadamente a evitarse, queda registrada para la posteridad de la electrónica y de la música de vanguardia.

"Pensé que como mucho había salido una pieza interesante", explica Göttsching con la paciencia de quien ha rememorado demasiadas veces la misma historia. Treinta años después, E2-E4 (publicado en 1984 con portada inspirada en el ajedrez; el título remite a la estrategia inicial más habitual del juego de mesa) está considerado "uno de los álbumes más revolucionarios e importantes de la historia", según la revista británica Wire. Boletín oficial de la música de vanguardia, dedicó a la pieza su portada de diciembre con motivo del aniversario y de una gira que traerá este jueves a Madrid el pequeño entretenimiento para el avión de Manuel Göttsching (pese a lo que pudiera parecer, no corre sangre española por sus venas). Será en el festival Electrónica en Abril, que cumple 10 ediciones en La Casa Encendida.

La ocasión es ciertamente única: Göttsching solo ha interpretado E2-E4cinco veces en directo. "Al principio, nadie quería escucharla, pasó más bien desapercibida. Cuando su influencia fue creciendo hasta hacerse enorme a finales de los 80, resultaba imposible pagar la producción; básicamente se trataba de trasladar todo mi estudio a un escenario. Algo así solo se sustanció con la llegada de los ordenadores". A Madrid llega con la versión siglo XXI de la pieza: guitarra, secuenciador, mesa de mezclas y portátil.

Cómo una pieza de consumo personal convirtió a su autor en uno de los padrinos del techno y el house (E2-E4es una de las raras cosas que logran poner de acuerdo a ambas hinchadas) resulta una de las historias más fascinantes de la electrónica. A finales de los 80, Göttsching recibió la llamada de unos productores italianos que querían adaptar su música a las nuevas y crecientes audiencias house. El fruto se llamó Sueño Latino y resultó un éxito del que Göttsching debió "ciertamente ganar más dinero".

A aquella siguieron incontables remezclas de la pieza, interpretaciones de orquestas de vanguardia y hasta versiones a piano solo. Quién sabe si porque su poder visionario se topó a mitad de camino con la obsesión por el pasado de nuestra cultura, E2-E4 mantiene su vigencia intacta en 2012.

Pero... ¿de dónde provino aquella explosión de espontaneidad adelantada a su tiempo? "Ya trabajaba en este tipo de sonido desde 1976... y luego estaban los minimalistas, Steve Reich o Terry Riley". También, el compromiso con la experimentación bluesy de su anterior banda, Ash Ra Tempel. Ellos, al igual que otros miembros de una gloriosa generación de la música alemana, no temieron, una vez destruyeron el rock, caer en brazos de sintetizadores y demás cantos de sirena futurista de la modernidad electrónica.

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Archivados junto a Can, Popol Vuh o los primeros Kraftwerk en las enciclopedias bajo escurridizas etiquetas de kosmische musik o kraut rock ("¡no había quién se aclarase!", exclama hoy Göttsching, "¡en Francia nos llamaban musique planante!"), Ash Ra Tempel aún se prestan a toda clase de progresivos malentendidos. "Éramos una generación de huérfanos de la Segunda Guerra Mundial", recuerda su líder. "No combatimos en ella, ni habíamos nacido, pero crecimos en un ambiente de total aniquilación cultural. En los 50, la música alemana, tras gasear u obligar a la emigración a sus mejores mentes, sencillamente no existía. Tuvimos que inventarla, de ahí el reverdecer creativo de finales de los 60".

En su caso, la gloria contracultural incluyó en uno de sus discos (Seven Up) la participación de Timothy Leary. "Resultaba alguien bastante corriente", aclara Göttsching. Quien no acabe de creerse esa definición del científico visionario del LSD, exiliado en Suiza tras ser tildado por Nixon de "enemigo público número uno", deberá esperar al documental que Ilona Ziok, mujer de Manuel, prepara sobre aquella grabación histórica.

As Bach demonstrates, the great story is greater still when it’s sung


It is an amazing feeling, knowing that people have been singing their accounts of the Passion of Christ for at least 1,200 years.





On Tuesday night I sat in King’s College, Cambridge, listening to a powerful performance of Bach’s St Matthew Passion. Presented by the Chapel Choir, other Cambridge choristers, the Academy of Ancient Music, a squad of first-rank soloists and conducted by Stephen Cleobury, we were once again confronted with one of the greatest artistic achievements in history.




Why do the Bach Passions still speak to modern man? And why was the death of Jesus – rather than His joyous resurrection – the prime motivation for these masterpieces? St Paul writes, “if Christ be not raised, your faith is vain”. With that in mind, what is it about his death that has so gripped our culture?




I have just received John Butt’s book Bach’s Dialogue with Modernity. Here he examines the Bach Passions in the context of modern man’s fascination with glories past. Such masterpieces provide a firm challenge to the contemporary conceit that the modern world is always improving. The growing popularity of hearing the Bach Passions leading up to the Easter season in our “post-religious” culture is an intriguing and exciting one.




The ritualistic recitation of Christ’s crucifixion probably began in the 4th century, and the singing of the Passion narrative has been going on from the 8th century. Singing has always been central to the Church. St Augustine said that those who sing pray twice. The “song” of the Church, Gregorian chant, can be traced back to the songs of the Temple and synagogue. It is an amazing feeling, knowing that people have been singing the Passion for at least 1,200 years.




It wasn’t until the 15th century that more complex versions of a sung Passion began to emerge, the earliest example of a so-called motet Passion being attributed to Obrecht. Later there were famous examples by Byrd, Lassus and Victoria. After the Reformation, Luther’s friend and collaborator Johann Walther wrote responsorial Passions which became models for the Lutheran church. Within this environment the development of the “oratorio” Passions of the 16th and 17th centuries paved the way for J S Bach.

Before I encountered any of the great Bach Passions, I was aware of the crucifixion narratives. I’d heard them recited every year as part of the Church’s liturgy. On Good Friday we would hear St John’s account. Sometimes there would be a participatory aspect to the recitation, with the words of Christ delivered by the priest while other characters would be read by deacons or lay readers.

I have taken part in chanted Passions since my undergraduate days. Nowadays I am well used to singing the Narrator’s part in an English plainsong setting of the St John every year with a couple of Dominican friars in Glasgow, where my little choir interjects with the angry responses of the chorus. I am always awestruck at the stark, relentless nature of this way of doing it, and at the dramatic impact it has on the assembly as they relive the last hours of Christ’s mortal life.

To be honest, it is the spiritual highlight of my year, and I have real difficulty singing the final section. In the Catholic liturgy, at the words, “It is accomplished; and bowing his head he gave up his spirit”, the congregation fall to their knees and remain there in prayer before hearing the final part of the narrative, where the legs of the two thieves are broken and Jesus is pierced in his side. Joseph of Arimathea and Nicodemus then take the body away and place it in a tomb. Every year I wonder if my voice is going to crack at the final phrase, which, strangely, is the only one which blossoms into a little melisma: “Since it was the Jewish Day of Preparation and the tomb was near at hand, there they laid the body of Jesus.”

It is not just the Bach Passions that are in ongoing dialogue with modernity. The figure of Christ himself, in his death and resurrection, is in constant, uncontrollable interplay with the mind of modern man.

Last week in Cambridge, I was in conversation with academics, theologians and creative artists about the St Luke Passion, which I am now about to set to music. We all found it curious that the great historical settings of the Passion seem to fillet a portion of Christ’s life, separating it from his early ministry and the post-crucifixion story. There were liturgical reasons for this, of course – the resurrection would eventually have its own musical treatment a few days later. But Bach’s greatest music is about the destruction of Our Lord; his resurrection music is not so memorable. (This could perhaps be said about most composers.)

Modern man, now more detached from his liturgical obligations than ever before, may be able, paradoxically, to see the crucifixion in wider contexts. Can a modern composer, in setting the great tragedy of Jesus, include the resurrection, the risen Christ’s early appearance on the road to Emmaus, and even the ascension? If so, why begin the St Luke Passion at Chapter 22 when Satan entered Judas Iscariot?

These are not simple questions. The “greatest story ever told” began with a terrified Jewish girl saying yes to a heavenly manifestation which brought news of her pregnancy. Bach’s music proves that the Passion of Christ has deep beginnings and profound resonance, even for modern man: he opened up a window on the divine love affair with humanity. The greatest calling for an artist, in any age, is to do the same.

James MacMillan is a composer and conductor.

Anna Karenina – review

 

The Russian choreographer Boris Eifman arrived in London last week following a New York season that saw him greeted with mixed reviews. According to the online magazine NYC Dance Stuff, Eifman "should be lauded for the brilliance of the genius that he is". The New York Times, however, referred to his company's "staggeringly coarse acting" and accused Eifman of "the worst cliches of psycho-sexo-bio-dance-drama".


Eifman has divided the dance world for decades. Born in Siberia in 1946, he trained as a dancer in Moldova, taught at the Leningrad ballet school and founded his own company in 1977. At the time he was the only high-profile Soviet choreographer working in the modernist vein. While classically based, his work borrowed from the expressionist theatricality of European choreographers such as Maurice Béjart, and pieces likeBivocality (1977), set to music by Pink Floyd, offered an alternative to the frozen-in-aspic Kirov Ballet repertoire and the neo-traditionalist creations of Yuri Grigorovitch at the Bolshoi. That said, Eifman's Leningrad Ballet Ensemble was state-owned and financed, and the Brezhnev-era culture ministry would certainly have censored any work in which it detected the slightest hint of subversiveness.


These days, tours of the Eifman Ballet Theatre are rallying occasions for the Russian expatriate community, which was out in glittering force for Tuesday's first night of the choreographer's Anna Karenina. The piece is set to a melange of Tchaikovsky works, and for dance lovers a challenging note is struck in the first seconds with the opening chords of the composer's Serenade in C Major, a score indissolubly wedded to Balanchine's best-loved ballet, Serenade. This is not to say that the work is out of bounds, but the comparisons it sets up are not in Eifman's favour.


Dispensing with subplots, the choreographer strips the novel back to the love triangle of Anna, her husband Karenin and her lover Vronsky. A brief tableau reveals Anna's sailor-suited son playing with a toy train (hint, hint) and then we move straight into a showy duet between Anna (Nina Zmievets) and Karenin (Oleg Markov). Tolstoy's Karenin is a decent if repressed upper-class functionary, determined to believe the best of his wife until forced to admit her infidelity. Eifman turns him into a suave tyrant who expresses his frustration at Anna's remoteness through marital rape.


In the first of many duets, he swings her from side to side, holds her dramatically aloft and launches her into splashy split jetés, to which she responds with wild eyes, outreaching arms and violent stomach contractions. Technically it's impressive, in a manic kind of way; Zmievets and Markov are evidently superbly trained dancers. But there's no sense of the infinite gradations of feeling detailed in the novel; Eifman does not deal in shades of grey.


As the piece progresses we realise that while the choreographer is magnetically drawn to emotional extremes, he's wholly unable to delineate differing emotional states. So passion, ecstasy and despair all share the same language of frenzied gesture and starbursting limbs. All is hyperbole, with the choreography not so much acted as belted out, as if it were being marked by judges for difficulty. This Anna-on-Ice quality reaches its apogee when Karenin has discovered the affair with Vronsky (Oleg Gabyshev), and in the middle of a violent argument suddenly suspends the scene to elevate her in a spectacular one-handed lift, at the height of which both pause for effect.


What would a newcomer to dance take away from Anna Karenina? Awe, probably, at the stamina and technical skill of the performers. Zmievets and Markov are an amazing double act and Gabyshev pulls every manner of balletic trick out of the bag. There's also a statuesque corps de ballet which Eifman deploys to often impressive effect, particularly in Act 2's masked ball.


What's missing is any real integration of dance and music. Eifman's interest in his patchwork Tchaikovsky score extends only to using it as a backdrop. So the characters have no leitmotif or identifying musical themes, and there's no sense of the concurrent development of music and story. Nor, more importantly, is there any leeway for expressive musical phrasing; the performers are far too busy writhing around their partners or shaping vertiginous lifts. Choreography, like any creative form, demands balance. What Eifman offers is yang without yin, force without yielding, the masculine principle unmitigated by the feminine. One can imagine it going down well in Russia in the same way that topless photos of Vladimir Putin go down well. But it didn't quite work for me.


 

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Parsifal - Bavarian Radio Symphony Orchestra/Jansons – review

The Barbican's brutalist ziggurat, one might suppose, bears little resemblance to Monsalvat, Wagner's imagined castle of the Holy Grail which is the setting for Parsifal. It provided a monumental challenge for Valery Gergiev and his Mariinsky Opera of St Petersburg to render this concrete modernity into a place of misty Arthurian legend. That they all but succeeded in Tuesday's concert performance, also given last week in Cardiff and Birmingham, is cause for untrammelled admiration.

Leaps of fantasy are all part of a good night out in the concert hall of course, but Parsifal poses unique sonic difficulties. Wagner wrote it for his own purpose-built opera house in Bayreuth, where it was premiered in 1882. The famous secret of that theatre is the pit: the orchestra is completely hidden beneath the stage, the sound emerging in an all-encompassing entity which supports rather than fights with the singers.

Without that obliging acoustic, the Mariinsky orchestra took time to find the right integrated sound, and the prelude to Act 1 did not bode well, with ensemble uneven and bumpy, the slow chord-changes messy. As the evening progressed, however, the Russian players settled down and proved themselves tireless heroes of this five-and-a-half-hour marathon: strings were precise and disciplined, brass offered a thrilling amalgam of tonal variety, from thundering trombones to glistening, seraphic trumpets. The opening to Act 2, set in the debauched domain of Klingsor (the castrated sorcerer, you may recall), is bolder, faster and less cruelly exposed for the players. Even though the orchestra was not enormous, I'm not sure I have heard this music played louder, which is not necessarily a compliment but it certainly manacles your attention.

The same could not be said for all the singers. Unsatisfactorily, they were placed either side of the stage. If that helped in terms of audibility, it dashed all hope of dramatic sense or focus. Russian pronunciation of German – and yes, we are fine ones to talk – can be particularly hazardous for singers, but was not bad on this occasion. The best singing came from the almighty Larisa Gogolevskaya (Kundry), whose voice seems to break in at least three parts and is often not beautiful but who puts her very soul into each note.

Nikolai Putilin's Klingsor showed comparable force and strength. Yury Vorobiev had an attractive voice as Gurnemanz but, like Avgust Amonovin the title role, seemed text-bound and dull, making the long exchange in Act 3 between the pair well nigh interminable. As Amfortas, Evgeny Nikitin looked restless and even bored until he opened his mouth and sang, with strident conviction, of the agonies and shame of that suspicious wound of his that won't heal.

Gergiev was unhurried in his pacing, but as his recent recording demonstrates, he has a formidable grasp of this work and the longueurs were not of his making: he was cheered wildly at the end. Wagner, hunger, some dull singing and the prospect of a late journey home were as much to blame.

Parsifal culminates in the overwhelming "Good Friday Music". In German-speaking countries the work remains associated with performances on that day, often given in an atmosphere of hallowed, if ecumenically pagan religiosity: sex, disease and death play as large a part as proto-Christianity, Buddhism and Schopenhauer. To err is human but it feels divine, as Mae West might have explained the goings-on in Parsifal. The six flower maidens provided good aural light relief and visual colour in this spooky male-brotherhood world.

Janácek was no more conventional in his religious belief than Wagner. His Glagolitic Mass (1926), set to a suspect version of Old Church Slavonic, was apparently written in a mood of religious ecstasy which could have had something to do with his late-flowering passion for a much younger married woman. The Czech novelist Milan Kundera called it "more an orgy than a mass". That scalding clash of sacred and profane was expressed in a blistering performance by the Bavarian Radio Symphony Orchestra and Chorus under their chief conductor,Mariss Jansons, at the Lucerne Easter festival last weekend.

Moscow-born soprano Tatiana Monogarova as the "maiden-angel" led the soloists in this intense work, with its uncomfortably high-lying tenor and brass writing, which creates an atmosphere of endless nervous pressure and release. Perhaps Kundera was right. Near the end, the solo organist lets rip orgiastically. The superb Latvian virtuoso Iveta Apkalna, who studied at the Guildhall School of Music and Drama in London, brought rare glamour to the organ loft, visible on high in Lucerne's contemporary white auditorium.

This was a star event, one of three concerts by this outstanding Munich-based orchestra who are now among the leading ensembles in the world. Their style is generous, warm and big-hearted, their relationship with Jansons one of mutual adoration. In these programmes of Brahms (Symphonies 2 and 4) and, under the baton of Bernard Haitink, Bruckner's Fourth Symphony, the timpanists and principal horn were notably dazzling. Maria João Pires was the soloist in Mozart's Piano Concerto No 20 in D minor, K466, sensitively accompanied by Haitink and the orchestra. Her account was entirely about Mozart, not a jot about her. Few performers are more wholly at the service of the composer than this marvellous and modest Portuguese veteran player.

Lucerne's Easter festival, increasingly a rival to the recently troubledSalzburg one, attracts only the best: this past week András Schiff conducted Bach's B minor Mass, the King's Consort and the Hilliard Ensemble sang requiems by Mozart, Palestrina and Victoria, and the week opened with an appearance from the near-mythical Claudio Abbado and his Orchestra Mozart, who will be back for Lucerne's summer festival.

The atmosphere is scarcely penitential but there is a distinct mood of artistic fervour among the audience. As the festival director, Michael Haefliger, who founded the event in 1988, has said, these Easter concerts are a way of bringing together all sensibilities: "the orthodox and the heretics, the doubters and the God-fearing". Wagner, who had a decidedly non-God-fearing lakeside ménage in Lucerne when Parsifalwas only a dream on his artistic horizon, could hardly have expressed it better.

Concluirán última ópera del compositor mexicano Daniel Catán

El compositor mexicano Daniel Catán trabajaba en su primera ópera en inglés, ''Meet John Doe''.

Antes de ser sorprendido por la muerte, el 8 de abril de 2011, el compositor mexicano Daniel Catán trabajaba en su primera ópera en inglés, "Meet John Doe", a un año de distancia, la fundación que lleva su nombre busca que esta obra se concluya con el apoyo de diversos compositores.

Así lo informó en un comunicado, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), quien recordó a Catán (1949-2011) como uno de los compositores mexicanos más propositivos y visionarios del panorama musical internacional.

Detalló que la Fundación Daniel Catán, con sede en Los Ángeles, California, (Estados Unidos), impulsada por Andrea Puente, viuda del autor, tendrá entre sus primeras actividades convocar a diversos compositores para que trabajen en la conclusión de "Meet John Doe", pieza basada en la película homónima de Frank Capra.

Esta filmación, realizada en 1941, relata la historia de un vagabundo que paulatinamente se convierte en un líder de opinión, debido a la voluntad de un periodista y de un importante empresario, cuya ambición es obtener beneficios políticos a costa del mendigo.

La fundación, además, tiene como objetivo la preservación de la obra de Catán, la difusión musical y pretende colaborar con proyectos de educación musical entre los niños.

Daniel Catán Porteny nació el 3 de abril de 1949, realizó sus estudios de filosofía en la Universidad de Sussex, en Inglaterra, y una especialización en música en la Universidad de Princeton, en Estados Unidos.

Entre las diversas óperas que escribió destacan "Encuentro en el caso", con libreto de Carlos Montemayor y "La hija de Rappaccini", de 1991, cuyo guión está inspirado en la obra de teatro del Premio Nobel de Literatura 1990, Octavio Paz, que le da el nombre a la ópera.

Entre la música que Daniel Catán realizó para ballets destaca "Ausencia de flores", y entre sus obras orquestales se encuentra "El árbol de la vida", "El vuelo del águila", "En un doblez del tiempo" y "Mariposa de obsidiana", basada en un poema de Octavio Paz.

Por su aportación a la ópera, le fueron concedidos los premios Plácido Domingo 1998, y Guggenheim Fellowship 2000, por mencionar algunos; y en marzo del año pasado, la compañía Ópera Hispánica lo recordó con el montaje "Siempre Catán", en Estados Unidos.

sábado, 7 de abril de 2012

Bühne frei zum Feiern: Wie das Festspielhaus um Freunde wirbt

Wer eine Karte für das Konzert mit Rolando Villazón am 30. März im ausverkauften Baden-Badener Festspielhaus hatte, für den war der Abend nach der fulminanten Belcanto-Gala noch lange nicht zu Ende. Statt dessen hieß es für das Publikum: Bühne frei zum Feiern.

Von Hannah Glaser

Gastgeber der After-Concert-Party war der Freundeskreis Festspielhaus Baden-Baden, dem Rolando Villazón an diesem Abend auf der Bühne als prominentester Neuzugang beigetreten war. „Wie könnte ich das nicht machen“ sagte er „ich trage Baden-Baden und sein Festspielhaus in meinem Herzen“. Als Überraschung für den mexikanischen Tenor hatte der Freundeskreis die Mariachi-Band „El Dorado“ engagiert, die nach dem Ende des Belcanto-Konzertes auf der umgebauten Bühne spielte, wo es für 2500 Gäste nicht nur beste Stimmung sondern auch Snacks und Getränke frei Haus gab.

Das Baden-Badener Festspielhaus ist Deutschlands größte Opernbühne und dazu die einzige, die komplett privat finanziert wird. Stifter, Förderer, Sponsoren wie die Deutsche Bank, Mercedes-Benz und der Montagetechnik-Konzern Würth, aber auch die Mitglieder des Freundeskreises bringen ein Drittel des jährlichen Budgets auf; allein der Freundeskreis steuerte im vergangenen Geschäftsjahr 600 000 Euro bei. An etlichen Infoständen im Foyer des Festspielhauses informierte man über die Modalitäten und Vorteile. Besonders reizvoll: Mitglieder des Freundeskreises können vier Wochen vor dem Vorverkaufsbeginn bereits Karten buchen und Wunschplätze sichern, außerdem haben sie über ein besonderes Servicetelefon einen extraschnellen Draht, erleben exclusive Künstlerbegegnungen und Klassikseminare.

Wer sich am 30. März spontan zu einer Mitgliedschaft entschloss, bekam sogar zusätzlich eine Freikarte für eine Wunschveranstaltung, 25 Neumitglieder machten sofort davon Gebrauch, damit stieg die Zahl der Neuen seit Jahresbeginn auf 134.

Doch ob Mitglied oder nicht, alle Gäste dieses Abends genossen die ausgelassene Hochstimmung, was nicht nur am bravourösen Belcanto-Konzert lag, das mit Jubelstürmen und Standing Ovations zu Ende ging, sondern auch an der herzlichen, freigiebigen Atmosphäre und dem perfekten Service, die die Feier auf der Bühne zum denkwürdigen Event machten. Als die Mariachi-Band schließlich um Mitternacht die Party verliess, packten einige Musiker des Nuevo Mundo Chamber Orchestras Querflöte, Geige, Cello und Gitarre spontan wieder aus und spielten Fetziges und Melancholisches aus ihrer südamerikanischen Heimat. Zuvor hatte das neu gegründete Orchester mit Cherubinis Konzert-Ouvertüre in G-Dur, Umberto Giordanos Interludio aus „Fedora“ und Rossinis Ouvertüre zur Oper „La Cenerentola“ die Zuhörer des Belcanto-Konzertes begeistert.

Noch weit nach Mitternacht drängten sich drei Dutzend Gäste, das Glas in der Hand und Verzückung im Blick, um Efrain Oscher, Juan González und ihre kongenialen Musikerkollegen, so dass sich auf der schummrigen Bühne des Festspielhauses eine intime, melancholische und musikselige Stimmung ausbreitete wie in einem New Yorker Jazzclub morgens um vier. Ganz so spät war es allerdings nicht, als auf der Bühne plötzlich die großen Deckenscheinwerfer angingen und dem zauberhaften Abend ein Ende machten. Zum Abschied hallte ein vielstimmiges Danke durch das nächtliche Festspielhaus.

INFOS
Freundeskreis: Wer beitreten will zahlt jährlich 520 Euro als Einzelperson, 780 Euro für Paare und 1500 Euro für Unternehmen, der Beitrag ist steuerlich absetzbar. Details unter Tel. 07221-3013-278. Die nächste Gala des Freundeskreises findet übrigens am 24. Februar 2013 statt, wenn im Festspielhaus das Wagner-Jahr mit Christian Thielemann und der Sächsischen Staatskapelle Dresden gefeiert wird.

Nächste Stationen der Belcanto-Konzerte mit Rolando Villazón und dem Nuevo Mundo Chamber Orchestra sind München, Wien und Prag. Für die Lieder Bellinis, Donizettis, Verdis und Rossinis wurden statt der Klavierbegleitung eigens neue Orchesterarrangements geschaffen, Dirigent ist Guerrasim Voronkov.

Im Festspielhaus Baden-Baden wird Villazón zu Pfingsten 2012 seine erste Opernregie in Deutschland vorstellen, den „Liebestrank“ von Donizetti, in dem er auch selbst die Hauptrolle singt. Am 11. und 14. Juli 2012 kehrt er als Ferrando mit seinem zweiten Baden-Badener Mozart-Debüt in „Cosi fan tutte“ zurück. www.festspielhaus.de

Die spinnen, die New Yorker!

Selbst so unterschiedliche Komponisten wie Franz Schubert und Morton Feldmann können etwas gemeinsam haben - das belegt das junge Ensemble The Knights aus New York. Konzept-CDs wie ihre gibt es zwar viele, aber so viel Spaß machen sie selten.





Gretchens Schicksal ist hart. Das unterstreicht Franz Schubert in seinem Lied "Gretchen am Spinnrade" op. 2, das eine Momentaufnahme aus Goethes "Faust" anrührend gestaltet: Es fängt die Situation des unglücklichen Mädchens schnurrend und emsig drehend ein, spielt mit der Vorstellung des Gedanken-Spinnens, die doch nur tiefer in die Vorstellung der Ausweglosigkeit führt. Dazu gibt es eine Orchesterfassung, arrangiert vom russischen Geiger und Komponisten Lljova (eigentlich Lev Zhurbin): In einer kammermusikalischen Intensivierung scheinen Gretchens Emotionen auf, sie fällt in eine Trance der sanften Verzweiflung, das Unheil des Schlusses im Gefängnis deutet sich in Ferne an.

Das junge New Yorker Orchester The Knights meistert dieses im Kern einfache und doch fordernde Stück auf einem Album, das begeistert - vorausgesetzt, man legt nicht allzu viel Wert auf Genregrenzen und Stilschranken. Denn auf der CD "A Second of Silence" unternehmen die Musiker auch einen Besuch im Salon des Komponisten Eric Satie, dessen filigrane, pastellen schimmernde Klänge sie delikat auffächern. "Gymnopédie I" und "II" heißen die beiden nur gut zweiminütigen Werke, die wie Salon-Meditationen klingen und durchscheinend schweben müssen. Die Voraussetzung dazu schufen die Arrangements für Kammerorchester von Claude Debussy. 

Gespenstische Stimmungsbilder

So etwas können The Knights hervorragend. Die ersten Musikerinnen und Musiker des New Yorker Ensembles machten zunächst mit ihrem heutigen Leiter und Dirigenten Eric Jacobsen gemeinsam Kammermusik - eine gute Schule für Klangsinn und Disziplin. Da dieser Kern aus Studenten hochrangiger Musikschulen wie der Juilliard School in New York bestand, sammelten sich bald ähnliche Talente um den Maestro Jacobsen, die genau wie er vor allem Ungewöhnliches und Abenteuerliches unternehmen wollten und dies seit 2007 auch tun.

Klassisches Repertoire spielt die inzwischen auf Orchesterstärke von 39 Mitgliedern angewachsene Truppe ebenso gern wie zeitgenössisches Repertoire sowie Pop und Jazz. Dabei suchen und finden sie stets Querverbindungen. Auf "A Second of Silence" spielen sie neben den Werken von Schubert und Satie auch das viersätzige "Company" vonPhilip Glass und Morton Feldmans gespenstisches Stimmungsbild "Madame Press Died Last Week at Ninety", alles Studien in variierten Wiederholungen, die eben gerade nicht langweilig werden, sondern durch ihre repetitive Struktur mit wechselnden Akzenten stetig intensiver wirken.

Natürlich gehören die Schubert-Symphonien Nr. 3 und die berühmte Achte ("Unvollendete") nur mit ein wenig Um-die-Ecke-Denken ins Programm "Wiederholungen", doch beide beinhalten durchaus Momente des Insistierens. Und wer je die deutsche TV-Version des Fontane-Romans "Der Stechlin" gesehen hat, mit dem Intro der galoppierenden Pferde zu Schuberts achtem Symphonie-Anfang, wird die rhythmische Bewegung dieses Allegro stets mit dem gleichmäßig fließenden Pferde-Ausritt verbinden.

Klanglich gebieten The Knights noch nicht über die Palette eines Traditionsorchesters, aber ihr Sound besitzt doch Individualität und transportiert Spielfreude, so das die knapp 70 Minuten ihrer CD nie langweilig werden. Im Booklet finden sich nicht zu ausufernde Infos zu allen Stücken, was den Reiz der Interpretationen noch erhöht.

Musiques des temps mécaniques

Avec ce nouveau disque consacré aux musiques de la première moitié du XXe siècle, le jeune chef d’orchestre autrichien Sascha Goetzel inscrit aux sommets son orchestre stambouliote. Créé en 1999 avec les fonds de la holding turque Borusan, l’orchestre s’est rapidement imposé comme la référence en Turquie. Sous contrat avec le label anglais Onyx, la formation, avait déjà séduit par un premier album centré sur l’imaginaire oriental des compositeurs Respighi, Hindemith et Schmitt, le chef et ses musiciens montent encore d’un cran avec cet album.

Le programme confronte des tubes de la musique du XXe siècle : la suite du Mandarin Merveilleux de Bartók, la Suite Scythe de Prokofiev et la Valse de Ravel aux raretés que sont la suite du ballet Oglala de Schulhoff  et de The Perfect Fool de Holst. Créé en 1925, à Dessau,  Oglala de Schulhoff synthétise tous les aspects du parcours de ce musicien au destin tragique. Le Jazz, les expérimentations radicales de Schoenberg et la radicalité d’un Stravinsky fusionnent dans une transe orchestrale brute et acérée. L’orchestration est un voyage au pays des sons et témoigne d’une innovation basée sur une solide connaissance des pupitres : les vents ou les percussions ponctuent et scandent le discours de ce ballet à la fois mystérieux dans la beauté éruptive de ses climax  et ensorcelant dans ses passages plus songeurs. Extraites de l’opéra The Perfect Fool de Holst, les trois danses montrent encore le tact orchestral du compositeur des Planètes.

Tout au long de ce programme, Sascha Goetzel fait le parti-pris de la radicalité et du modernisme. Il taille la masse orchestrale à la machine industrielle, créant un son mat et impactant, qui fait jaillir des arrêtes saillantes et des couleurs rougeoyantes  sorties des laminoirs instrumentaux. Mais viennois de culture, il sait aussi ménager des plages plus rêveuses et capiteuses comme dans une Valse de Ravel menée de main de maître par son sens du déhanchement et du tragique.  Quant à l’orchestre d’Istanbul, il est un modèle autant dans ses tuttis et dans ses dynamiques que dans ses individualités.

Un disque techniquement, musicalement et éditorialement exemplaire.

Berne: Chiara Skerath, géniale Despina

La Scène, Opéra:



Berne. Stadttheater. 3-III-2012. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Così fan Tutte, opéra bouffe en deux actes sur un livret de Lorenzo da Ponte. Mise en scène : Daniel Karasek ; Décors : Lars Peter. Costumes : Claudia Spielmann. Lumières : Jacques Battocletti. Avec : Agnieszka Slawinska, Fiordiligi ; Claude Eichenberger, Dorabella ; Chiara Skerath, Despina ; Eung Kwang Lee, Guglielmo ; Andries Cloete, Ferrando ;Armand Arapian, Don Alfonso. Chœur du StadttheaterBern (direction : Zsolt Czetner), Berner Symphonieorchester, direction : Judith Kubitz.

 

Alors que le public prend place, devant le rideau encore fermé, une femme de ménage passe l’aspirateur sur le devant de la scène. Son travail ne sera interrompu que lorsqu’un membre de la fosse d’orchestre lui demandera de cesser ce bruit incongru. Malgré son incompréhension devant cette intervention qui ne dit faire que ce qu’on lui a ordonné, elle quitte en maugréant le devant de la scène. Lorsque le rideau s’ouvre, sur l’image d’un plafond d’une hypothétique Chapelle Sixtine représentant l’histoire d’Adam et Eve, la jeune femme de ménage est assise sur son aspirateur tout étonnée d’être sous les feux des projecteurs devant une salle pleine de public. Elle est bientôt chassée de la scène par le Don Alfonso qui doit ouvrir le spectacle. La scène est jouée avec tant de naturel qu’on s’étonne de revoir cette même femme de ménage sur la scène, quelques minutes plus tard, dans le rôle de Despina.

Cette entrée en matière insolite puis le régal théâtral, cette soirée le doit d’une part, à l’excellence de la mise en scène de la mise en scène de Daniel Karasek et d’autre part, au jeu formidablement pétillant de la jeune Chiara Skerath(Despina). Bien sûr, le rôle de la servante dans Cosi fan Tutte est du pain béni pour toute chanteuse douée de sens du théâtre. Mais, avec la prestation scénique de Chiara Skerath, on sublime le rôle. Déjà remarquée dans Les Joyeuses Commères de Windsor d’Otto Nicolaï en janvier de l’an dernier, elle récidive ici avec un enchantement de tous les instants. Quelle drôlerie ! Quel sens du comique de situation ! Quel entrain ! Le geste toujours juste, la voir « boire un coup » en aparté sur le côté de la scène force l’hilarité. L’entendre s’esclaffer de rire (son rire ?) avec une franchise sonore est communicatif à tout le public.

Mais Chiara Skerath n’est pas que théâtre. Elle chante admirablement. Dominant l’agilité mozartienne sans apparente difficulté, la voix claire, agile à souhait, la très jeune soprano suisse (elle n’a que 24 ans !) s’affirme comme une prodigieuse interprète. Dans la personnification des autres personnages de cette farce, elle se paie le luxe de transformer sa jolie voix en deux autres voix éraillées. L’une d’un burlesque renversant, pour la scène du médecin appelé au chevet de Guglielmo et de Ferrando, l’autre pour celle toute aussi cocasse du notaire scellant le mariage des couples « recomposés ». Et tout cela sans jamais trahir l’esprit ni la lettre de Mozart. Aujourd’hui, le mot « génial » est galvaudé, mis à toutes les sauces télévisuelles, mais dans la variété d’interprétation tant vocale que théâtrale de ce rôle, peut-être n’est-il pas totalement exagéré de dire qu’il y a du génie chez Chiara Skerath.

Toute cette verve théâtrale n’aurait certainement pas aussi excitante sans la direction d’acteurs du metteur en scène Daniel Karasek qui a magnifiquement su utiliser les capacités de chaque protagonistes. Tous sont parfaitement en phase avec l’intrigue. Même les immobilités du chœur (musicalement très bien préparé) sont superbement bien réglées. Et quelle intelligence de lecture de l’œuvre mozartienne et quel soin du détail ! Ainsi, lorsque le chœur apparaît pour appeler Guglielmo et Ferrando à l’appel de la guerre, leur présence aurait été incongrue si Don Alfonso ne se chargeait de les payer discrètement pour leur participation à la farce.

Mettre en scène six personnages sur un plateau circulaire, avec pour seuls meubles une petite quinzaine de chaises (elles sont quatorze !) de toutes espèces peut vite devenir ennuyeux si le réglage des scènes n’est pas parfaitement contrôlé. Grâce à ce climat favorable et à la présence catalysante de Chiara Skerath, tous se fondent dans l’intrigue avec entrain.

Excellent acteur, Andries Cloete (Ferrando) chante son Mozart avec sensibilité. Très apprécié son Un aura amorosa excuse largement une très légère et passagère baisse de forme vocale en fin du dernier acte. La voix bien campée, le baryton Eung Kwang Lee (Guglielmo) (en seconde distribution) confirme son aisance vocale dans un vibrant Tradito, schernito au second acte. De son côté, le baryton Armand Arapian (Don Alfonso) déçoit. La voix usée, souvent détimbrée, il tend à chanter trop fort accentuant encore la fatigue de son instrument.

Du côté féminin, la distribution bernoise réserve une très agréable surprise avec la prestation de la soprano polonaise Agnieszka Slawinska (Fiordiligi). La jeune soprano n’est pas une inconnue de nos lignes puisqu’elle a été entre autre une brillante Musetta de la Bohème à Strasbourg en octobre 2011 et comme une belle Pamina de Die Zauberflöte à Luxembourg en janvier 2011. Capable des plus éthérés pianissimo comme de forte les plus impressionnants, elle se sent à l’aise dans le chant mozartien. Avec son personnage entier, bien campé, elle convainc pleinement dans son rôle quand bien même sa jeune technique vocale l’empêche encore de maîtriser son legato dans les notes de passage. A ses côtés, si le chant parfois heurté de Claude Eichenberger (Dorabella) nuit un peu à la compréhension de son texte, elle compose un intéressant personnage dont l’ambiguïté partagée entre un calvinisme pur et dur l’oppose à une attirance pour la bagatelle.

Une réussite totale qui, outre la mise en scène, le doit aussi à la direction attentive et sensible de la cheffe d’orchestre allemande Judith Kubitz. Dans la fosse, le Berner Symphonieorchester manque encore de sensibilité entre les pupitres (Dieu ! que ces cuivres sont souvent trop bruyants et peu précis) mais ses efforts pour que Mozart sorte vainqueur de cette soirée ont été néanmoins couronnés de succès. Un succès confirmé par les applaudissements nourris d’un public visiblement heureux de leur soirée.

Crédit photographique : Robin Adams (Guglielmo), Armand Arapian (Don Alfonso), Andries Cloete (Ferrando) ; Robin Adams(Guglielmo), Armand Arapian (Don Alfonso), Claude Eichenberger (Dorabella), Agnieszka Slawinska (Fiordiligi), Andries Cloete (Ferrando), Chiara Skerath (Despina) © Philipp Zinniker.

Yan Huichang, Directeur musical du Hong Kong Chinese Orchestra

Si la Chine dispose désormais de solides ambassadeurs de son rayonnement artistique avec en chef de file l’incontournable Lang Lang, elle s’attache désormais à faire connaître son école instrumentale et de direction d’orchestre. Yan Huichang, le directeur musical du Hong Kong Chinese Orchestra depuis 1997, est venu donner des classes de maître aux conservatoires de Bruxelles, Luxembourg et Paris : au programme, la comparaison entre les orchestres chinois et occidentaux, sur le double plan de la direction et de la composition. Une visite qui n’est en réalité qu’un prélude au Prix International de Composition 2013 qui sera remis à Luxembourg l’an prochain, et qui a pour vocation de stimuler la création d’un répertoire avec des instruments occidentaux et chinois. ResMusica a rencontré le chef à Paris à l’issue de sa tournée, pour en savoir plus sur cette offensive de charme en terres francophones.

 

ResMusica : En 2013 vous organisez un prix de composition en coopération avec la Société Luxembourgeoise de Musique Contemporaine. La musique orchestrale chinoise est-elle difficile d’accès pour le public occidental? 
Yan Huichang : Quand nous jouons avec l’orchestre au Royaume-Uni, aux Etats-Unis, en Norvège, en Belgique, le public est enthousiaste. Quand nous avons interprété les différents styles de musique chinoise au Festival de Saint-Denis, à l’occasion de l’année France-Chine, l’assistance était tellement enthousiaste qu’elle continuait à applaudir même après que l’orchestre avait quitté la scène. Il a fallu que je revienne dire que le concert était vraiment fini !

RM : Quels sont ces différents styles de musique chinoise ? 
YH : Il y en a trois. Le premier consiste en l’orchestration de mélodies asiatiques anciennes.

Le deuxième reprend des éléments traditionnels, qui sont intégrés dans une nouvelle composition : l’exemple en est les Melodies of Western Yunnan (Mélodies de l’Ouest du Yunnan – voir vidéo ci-dessousde Guo Wenjing ou la Silk Road Fantasia Suite (Suite de la Fantaisie de la route de la soie) de Zhao Jiping. Ces deux styles sont très difficiles à diriger car ils exigent beaucoup de connaissance sur les caractéristiques, le langage, l’arrière-plan historique qui varient selon les provinces dont ces éléments sont issus, comme c’est le cas par exemple pour l’Ouverture 1812 de Tchaïkovski. La Silk Road Fantasia Suite est familière pour le public occidental comme peut l’être celle d’Elgar, car le compositeur est connu pour ses musiques de films. Une autre œuvre de Zhao Jiping est le concerto pour violoncelle Zhuang Zhou’s Dream (Le Rêve de Zhuang Zhou), écrit en 2009, qui est de nature philosophique, avec une personne qui rêve de devenir un papillon.

Le troisième style est constitué par des nouvelles compositions qui n’ont pas de lien direct avec la musique chinoise, mais s’inspirent de sa philosophie. Un exemple est JingQiShen du compositeur Chan Ming-chi, qui a reçu un prix de l’UNESCO en 2001 pour cette œuvre. Composée il y a quinze ans, elle proposait une nouvelle manière de faire jouer les instruments, et elle était considérée comme impossible à exécuter. Aujourd’hui, c’est un classique de la musique chinoise.

Il y a des œuvres comme Autumn Execution de Doming Lam qui se situent entre les deuxième et troisième styles. C’est une composition nouvelle, écrite sur une commande de notre orchestre en 1978. Basée sur un opéra de Beijing, elle raconte l’histoire de l’exécution d’une femme innocente, condamnée par une justice corrompue.

RM : La technique pour diriger un orchestre chinois est-elle spécifique ?
YH : La technique est la même que celle d’un orchestre occidental, mais il faut connaître la technique pour jouer les instruments chinois, ainsi que le contexte culturel.

RM : Quelle a été votre formation et votre parcours ?
YH : J’ai été formé au Conservatoire de Shanghai dont j’ai été diplômé en 1983. J’étais le seul élève à être formé comme chef d’orchestre, c’était en effet une classe où il ne pouvait y avoir qu’un étudiant. J’y ai appris les deux styles de direction chinoise et occidentale, pour l’orchestre et l’opéra, avec les particularités des différences provinces. J’ai ensuite été nommé 8 ans à Beijing à l’Orchestre Chinois National de Chine. De 1992 à 1995, j’ai été le Directeur Musical de Naxos à Singapour, puis j’ai dirigé l’Orchestre Chinois de Taipei à partir de 1995. En 1997, j’ai pris la direction du Hong Kong Chinese Orchestra.

RM : C’était au moment de la rétrocession de Hong Kong ?
YH : Oui, j’ai abrégé mon contrat avec Taipei à la demande du gouvernement. J’ai fait mon premier concert avec l’orchestre le 1erjuin 1997 à Singapour, et le premier concert à Hong Kong était le 1er juillet, pour la cérémonie de la rétrocession.

RM : Vous êtes à la tête de l’orchestre depuis bientôt quinze ans, l’orchestre a-t-il évolué durant cette période ? 
YH : Avant 1997, l’orchestre se consacrait à l’exécution en concert. Depuis, il est devenu un outil de promotion culturelle, où la musique est associée à la danse, et la calligraphie sur scène en cohérence avec la musique. En 1998 on a établi un dialogue entre le thé et la musique de Chine, comme une dégustation de vin.

RM : C’est un projet politique de promotion de la culture chinoise ? 
YH : Ce n’est pas un projet politique, cela fait partie de la culture chinoise. Nous travaillons ensemble avec d’autres formes d’art et nous explorons la beauté de la musique chinoise, pour l’apporter à une plus grande audience et lui faire découvrir l’énergie et la créativité de l’orchestre.

RM : Comment attirez-vous un public plus large ? 
YH : Nous avons organisé des grands concerts qui sont rentrés dans le Livre des Records. En 2001, nous avons fait joué ensemble mille joueurs d’ehru, en 2003 nous avons réuni 3000 personnes qui ont joué des percussions ensemble. Il y avait des enfants, des personnes âgées, d’autres en chaises roulantes, l’objectif principal était de faire expérimenter l’orchestre. Nous avons au programme une œuvre lors de laquelle nous donnons à tout le public une petite percussion en bois pour qu’il joue avec l’orchestre, et qu’il puisse la garder en souvenir. Nous l’avons joué à Carnegie Hall.

RM : Et cela change la perception du public ? 
YH : Je pense, oui. Un jour je suis allé dans une banque et la personne au comptoir m’a reconnu, et elle m’a demandé de signer sur cette petite percussion comme un autographe ! Une autre fois, c’est un policier qui aurait pu me mettre une amende parce que je m’étais arrêté à un mauvais endroit. Il ne l’a pas fait, et il m’a expliqué que c’était parce qu’il me reconnaissait, il avait joué sous ma direction dans un des concerts.

RM : Vous avez dirigé en Belgique au Klara Festival, au Musikverein de Vienne, à Munich, à la Basilique Saint-Denis à Paris, y a-t-il des différences dans l’accueil de la musique chinoise?  
YH : Nous sommes d’abord des ambassadeurs mondiaux de la musique. Au Klara Festival, le Concerto pour violoncelle de Zhao Jiping était joué par une musicienne belge, Marie Hallynck. En Autriche, en Allemagne et au Royaume-Uni, la musique est la musique. A Paris, Debussy – avec La Mer – et Ravel – à l’exception du Boléro -  ont un thème derrière la musique qui est plus proche de la musique chinoise, et qui la rend plus attractive pour le public français.

RM : C’était la première fois que vous donniez une classe de maître à Paris. Quel est l’objectif de ces classes ? 
YH : Quand on remonte dans l’histoire, les pays ont eu des échanges pour catalyser le développement culturel. Nous voyons des orchestres occidentaux qui commandent des œuvres à des musiciens chinois comme Tan Dun, et nous voyons que les compositeurs occidentaux sont plus intéressés par écrire pour des orchestres chinois. Nous cherchons à développer la connaissance des compositeurs, des chefs d’orchestre et du public.
Nous passons nous-mêmes commande à des compositeurs venant des Etats-Unis, du Canada, d’Israël…

RM : Et vous organisez un Prix International de Composition l’an prochain à Luxembourg.
YH : Oui, on souhaite attirer des compositeurs occidentaux. Ce Prix est pour nous très important, c’est une étape dans le développement de la musique chinoise, pour découvrir de nouveaux talents et les développer. Si les compositeurs sont intéressés par la musique chinoise, alors cela participera à la promotion de cette musique.

Moving, Sublime Moments in BSO Brahms Requiem

“Selig sind die Hörer!” (Blessed are those who hear!) Last evening, the venerable maestro, Christoph von Dohnányi led the Boston Symphony Orchestra, the Tanglewood Festival Chorus, soloists Anna Prohaska and Hanno Müller-Brachmann in Brahms’s Ein deutsches Requiem at Symphony Hall. Prohaska’s appearance marks her debut with the BSO, adding to her extensive experience in opera, lieder and oratorio. Müller-Brachmann has been featured as a soloist with several of the world’s most prominent ensembles under conductors of equal renown; he has also studied with a number of prestigious coaches, including one of the leading interpreters of 19th-century German lieder, Dietrich Fischer-Dieskau.

The combined forces offered a sensitive, supple interpretation of the work’s varied textures and temperaments, and the chorus displayed a remarkable unity of concept in their rendition of the Lutheran texts conveying Brahms’s humanistic spiritualism. This high level of unification included an impressive rapport between conductor and chorus, conductor and orchestra, and even the less-frequently-found rapport between chorus and orchestra, all of which was well served by the chorus’s memorization of the work.

The only disappointment of the evening was the soloists. Although both executed their parts skillfully and gracefully (aside from an awkward initial entrance by Prohaska in the fifth movement), neither seemed to engage in the style or substance of Brahms’s work, remaining firmly in their own professional “terra firma.” Müller-Brachmann’s comportment, from his facial expressions to his posture (in addition to his singing style) were closer to what one would expect in of a light-hearted song cycle by Schubert or Schumann, the performance falling far short of the gravity of the baritone soloist’s quasi-theological texts. In the same manner, Prohaska’s performance largely resembled the light-hearted coloratura roles with which she has established her professional career rather than the tender mother figure that Brahms personified in the soprano solo from the fifth movement.

Soloists aside, the ensemble communicated Brahms’s message of “comfort for the living, rather than the beloved departed” (to paraphrase the composer) in a very moving fashion. A small amount of reticence at the opening of the performance completely vanished by the return of the first movement’s opening music, a moment that what was perhaps the most sublime of the entire evening. If the recapitulation of the first movement was the most sublime, then the return of the opening text in the second movement (“Denn alles fleisch es ist wie Grass/Then all flesh is as the grass”) was certainly the most moving. The ensemble offered a very tender rendition of the simply textured fourth movement, and its promise of eternal blessing after death. The sixth movement had its high and low points: the chorus’s staccato articulation at the opening led to a loss of the “horizontal” qualities of the musical and textual line, though the fluidity and intensity of lines that followed created a very effective buildup to the Vivace of the triumphant, “Tod, wo ist dein Sieg?” (Death, where is your victory?) Dohnányi’s choice of tempo in the Vivace was very exhilarating, though it was generally too fast to allow the chorus effectively to articulate of the syntax of the text. All of these issues disappeared, however, in the group’s exuberant rendition of the movement’s closing fugue. The final movement, “Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben” (Blessed are the dead, who die in the Lord), offered a touching close to the group’s stirring performance.

Joel Schwindt is currently pursuing a Ph.D. in musicology at Brandeis University. In addition to performances as a vocalist and conductor, his writings have been published by the Baerenreiter-Verlag publishing house and the Choral Journal.

Chicago Opera Theater to open season with light-hearted Shostakovich operetta (no, really)

Since 1999 when he became general director of Chicago Opera Theater, the tall Brit with a keen eye and ear for emerging talent has offered Chicago opera lovers an enriching diet of works well outside the mainstream. Yes, there have been revelatory forays into Mozart led by conductor Jane Glover, music director of Music of the Baroque, and staged by director Diane Paulus.

But Dickie’s specialty has been early Baroque, Baroque and 20th-century opera. During the past 13 years, he has brought Chicago audiences exciting, updated productions of Monteverdi and Handel as well as haunting productions of such important contemporary pieces as Benjamin Britten’sDeath in Venice and John Adams’ Nixon in China.

His final season, which opens April 14 at the Harris Theater, sums up Dickie’s approach. First up is a Shostakovich rarity and Chicago premiere: Moscow, Cheryomushki, running for four performances through April 25. A comic operetta from 1959, it follows a set of young couples trying to navigate the Soviet capital’s byzantine housing system and snag the apartments of their dreams in new buildings going up in Moscow’s Cheryomushki (Cherry Town) district. (The story is fiction, but Cheryomushki is an actual Moscow residential neighborhood filled with workers’ housing.)

Handel’s Teseo, the final installment in COT’s three-part series of operas based on the Medea myth, runs April 21-May 2. The season closes September 15-23 with a production of Mozart’s The Magic Flute conducted by Steuart Bedford and directed by Michael Gieleta.

Cheryomushki has been on Dickie’s radar for several years. Most audiences associate Shostakovich with the most serious forms of the classical repertoire—his 15 symphonies, 15 string quartets, and the opera Lady Macbeth of Mtsensk–large-scale works often filled with evocations of deep human pain.

But the sarcastic wit so typical of Shostakovich had its lighter side. Operetta-style confections were once very popular in the Soviet Union, and Shostakovich’s Moscow, Cheryomushki found an appreciative audience.

Tastes changed in the 1960s, however, and Shostakovich’s operetta was forgotten for decades. Moscow, Cheryomushki began to resurface with the mid-1990s, thanks to a recording by Opera Pimlico, a small British opera company that presented the opera in 1995, and a CD made in Russia with conductor Gennady Rozhdestvensky.

 

“It’s very funny,” he said. “It’s almost a piece of American musical theater.”

Moscow, Cheryomushki marks a connection between COT and the Chicago Symphony Orchestra. Gerard McBurney, the CSO’s artistic programming advisor, is also an expert in Shostakovich’s music. He provided the reduced orchestration for Opera Pimlico’s ground-breaking production. COT will be using McBurney’s score in its new production conducted by Alexander Platt, COT resident conductor, and directed by Mike Donahue.

 

“It was scored for huge orchestra,’’ said McBurney of Cheryomushki’s original 1959 production. “There were operetta theaters all over the Soviet Union at the time, and the operetta theaters in Moscow and the other big cities had huge orchestras. They were putting on things like The Merry Widow, all the Lehar and Viennese operettas. They were very, very popular. They did Gilbert and Sullivan and American musicals, but they did them with huge orchestras.”

Once Technicolor movies arrived in the Soviet Union, said McBurney, the audience’s appetite for live operetta diminished. (Moscow, Cheryomushki was transformed into a Soviet movie musical in 1963 and is available on DVD).

Approached by Opera Pimlico’s founder in the early 1990s, McBurney reduced Shostakovich’s full score to one for 15 musicians. With a smaller, more affordable orchestra, opera companies like COT that performed in more intimate spaces could now present Moscow, Cheryomushki.

As with most operettas, the libretto needed to be reworked for different eras and tastes. “There were English school-boy jokes,’’ said Dickie of the British productions. “I don’t think that travels well.” COT’s libretto is by playwright Meg Miroshnik.

At its heart, said McBurney, Moscow, Cheryomushki is a funny, touching tale of young people trying to launch their adult lives. It’s particularly relevant today, he noted, in an era when the economy is terrible, jobs are scarce and many young adults are reluctantly still living in their parents’ homes.

“It’s a very funny text,’’ said McBurney of the original libretto. “One of the great themes of the Khrushchev period is youth culture, young people who are saying ‘We’ve had enough.’ This, of course, is what Moscow, Cheryomushki is about. It’s young people who say, ‘We will not any more be told what to do. We will take control.’ That’s very moving.”

“The production team and I have been really taken by the lovely heart and spirit of the piece,” said Donahue, a young director based in New York City whose work ranges from experimental plays and musicals to opera.

“There’s a way to view this as really bitter, biting, sardonic satire, and there are definitely moments of that. But there’s a lovely, generous spirit in this idea that a group of people can actually hope that there is room for progress and change. And that if they work hard enough and they work together they can actually will that thing into being.”

 

Alexander Platt

As a real-life building project, Cheryomushki came to symbolize the worst kind of cheap, ugly Soviet worker housing. But, said Donahue, “at the time, Cheryomushki was a huge symbol of change and potential for progress.”

“The piece has this sort of wondrously dynamic, frenetic energy to it,’’ he said. “We’ve been joking that it’s been a bit more like doing a Broadway musical or a Hollywood rom-com than an opera by Shostakovich. It’s three young couples who are all trying to find their way through love and to apartments.”

“I’m a big Shostakovich fan,’’ said Platt, “but I’d never known this piece.” At one point, given his busy schedule as music director of four regional orchestras along with his post at COT, Platt considered bowing out of Moscow, Cheryomushki. “I couldn’t even pronounce this thing.”

But, he said, Dickie urged him to stay with the project, and Platt is now very happy that he did.

“It’s the perfect springtime operetta,” he said. “I’ve come to love it. This is Shostakovich’s escape. He did harbor a secret love of operetta and jazz and café music. It’s an absolutely charming work.”

Chicago Opera Theater presents Shostakovich’sMoscow, Cheryomushki April 14, 20, 22 and 25. Handel’s Teseo follows April 21, 27, 29 and May 2.ChicagoOperaTheater.org. 312-704-8414.

Disponible nuevo PODCAST de "Jazz porque sí": Fats Waller

Ya está disponible el PODCAST del día 6 de abril y su descarga:

Programa monográfico dedicado al pianista, cantante y compositor americano Fats Waller. Una retrospectiva con grabaciones de los años 1929 a 1931.

6 de abril: Fats Waller[audio=http://www.rtve.es/resources/TE_SJAZZP/mp3/5/9/1333668997095.mp3] DESCARGA PODCAST

Disponible nuevo PODCAST de "Grandes ciclos": Szymanowski - Concierto para violín nº 1

Ya está disponible el PODCAST del día 6 de abril y su descarga:

Comenzamos con la versión orquestal de una selección de las Canciones de la princesa de los cuentos de hadas op. 31, realizada por el propio Szymanowski. Continuamos con el Concierto para violín y orquesta nº 1 op. 35, una de las grandes obras del período impresionista del autor y de todo su catálogo. Se la ofrecimos con Christian Tetzlaff al violín y Pierre Boulez en la dirección. También escuchamos la Sonata para piano nº 3 op. 36 y el Cuarteto de cuerda nº 1 op. 37. Cerramos el espacio con el pianista polaco Rafal Blechacz interpretando el Preludio y fuga a 4 voces de Szymanowski en su último disco.

6 de abril: Szymanowski - Concierto para violín nº 1[audio=http://www.rtve.es/resources/TE_SGRACI/mp3/1/0/1333725908001.mp3] DESCARGA PODCAST

Disponible nuevo PODCAST de "Grandes ciclos": De mitos y Máscaras

Ya está disponible el PODCAST del día 5 de abril y su descarga:

Comenzamos con la versión orquestal que Grzegorz Fitelberg realizó del Nocturno y tarantella op. 28 original para violín y piano. Continuamos con Mitos op. 30 para violín y piano, las 6 Canciones de la princesa de los cuentos de hadas op. 31 y Máscaras para piano op. 34. Concluímos el espacio con un fragmento de Sheherazade de Ravel, uno de los compositores que influyeron de manera notable en Szymanowski.

5 de abril: Szymanowski - De Mitos y Máscaras[audio=http://www.rtve.es/resources/TE_SGRACI/mp3/1/3/1333640125131.mp3] DESCARGA PODCAST

viernes, 6 de abril de 2012

Gélida perfección

Porto, 24/03/2012. Casa da Música. Ensemble intercontemporain. George Benjamin, director. Franco Donatoni: Tema. Johannes Boris Borowski: Second. Pierre Boulez: Eclat/Multiples. Arnold Schönberg: Suite opus 29. Ocupación: 50%.

Regresar a la Casa da Música de Porto, partiendo desde Galicia, supone una suerte de viaje al futuro de la música, habida cuenta el enquistado conservadurismo estético (cuando no un creciente populismo, entre regresivo y provinciano) que padecemos al norte de un Miño que, en lo musical, parece separar dos realidades a siglos de distancia...

Entre las muy acertadas líneas que articulan la programación anual de la Casa da Música portuense, está el dedicar sus temporadas a distintos países que así desvelan lo mejor de su producción musical; comprendida, por supuesto, como un todo orgánico: desde la Edad Media hasta la más viva actualidad, por medio de encargos y estrenos, al tiempo que colaborando activamente con compositores e intérpretes del país en cuestión para informar al público luso de por dónde van los tiros en la creación del tiempo que viven compositores, músicos y auditores.

2012 está dedicado en Porto, cuando se cumple el séptimo aniversario de su flamante Casa da Música, a Francia. Gracias a la estructuración tripartita de las formaciones residentes en el soberbio auditorio de Rem Koolhaas (Orquestra Barroca, Orquestra Sinfónica do Porto y Remix Ensemble -a los que se une el Coro Casa da Música-), este año se podrán escuchar en la capital musical del noroeste de la Península Ibérica obras que van de la medieval Messe de Notre-Dame, de Machaut, a estrenos de Bruno Mantovani (Châtillon, 1974), pasando por numerosísimas partituras de Lully, Rameau, Couperin, Berlioz, Fauré, Gounod, Offenbach, Saint-Saëns, Debussy, Ravel, Poulenc, Schaeffer, Messiaen, Dutilleux, etc.; toda una programación, un recorrido por los estilos que han afianzado la música francesa, que conforma una atalaya privilegiada, y en la que tan sólo se echan en falta algunas de las voces más independientes de la actualidad, a los Mark Andre, Franck Bedrossian, o Raphaël Cendo, por poner tres ejemplos sustantivos; constatándose cierta vinculación de la programación portuense al entorno más canónico del IRCAM en cuanto a la música contemporánea.

El desarrollo de este ambicioso cartel de conciertos tiene como artistas en asociación a Pierre Boulez y Christophe Rousset; y a Pascal Dusapin como compositor en residencia. A ello se suma la visita de relevantes músicos y agrupaciones francesas, como Pierre-Laurent Aimard, las hermanas Labèque, o el ya histórico Ensemble intercontemporain, que llegaba esta noche a la Casa da Música lastrado por una baja que alteraba sustancialmente la expectación que se había creado en Porto con este evento: la presencia de Pierre Boulez, cuyas afecciones oftalmológicas le han impedido dirigir este concierto (aunque esperamos le sea posible visitar Porto en su cita del 4 de noviembre, con la impactante Répons (1981-84) con todo su complejo entramado acústico y electrónico a cargo del IRCAM). En lugar del compositor-director de Montbrison, tomó el mando de la nave parisina el también compositor-director George Benjamin (Londres, 1960), uno de los más activos colaboradores de los mejores ensembles europeos de música actual.

La dirección de Benjamin presenta no pocas influencias del estilo conciso y austero de Pierre Boulez, cuya impronta gravita sobre tantos directores de música contemporánea. Si a su parquedad y búsqueda de la disección más esencializada de las partituras le sumamos el estilo sonoro y el carácter del Ensemble intercontemporain -que va en esa misma línea-, obtendremos un conjunto de interpretaciones marcadas por la perfección técnica y una cuidadísima exposición tímbrica; aunque un tanto frías, algo que casa con algunas de las composiciones programadas, que de este modo suenan si cabe más gélidas, más asépticas. Ése fue el caso de Tema (1981), del italiano Franco Donatoni (Verona, 1927 - Milán, 2000), obra encargada en su día por el Ensemble intercontemporain, y que bien podría conformar un trasunto musical de nuestro tiempo social y cultural, con sus evoluciones de perfiles difusos y un movimiento periférico de las estructuras sonoras que parecen rehuir los centros fundacionales, el asentamiento de una columna estructural. A lo largo de sus 16 minutos, prolifera una incansable polifonía, especialmente refinada en lo que a desarrollo de motivos a través de cuerdas, maderas y metales se refiere, con unas trompas impactantes, especialmente en sus compases en pianissimo, perfecto ejemplo del dominio absoluto sobre sus instrumentos de los músicos franceses. El énfasis que Donatoni pone en los elementos estructurales en Tema, así como el freno a su eclosión en alguna suerte de clímax que lleve la partitura a fases de mayor arrojo emocional, mantiene la tónica de la obra en una propuesta muy cerebral, algo seca y especulativa. Excelente música para analizar más que para ‘vivir con el estómago’... Algo de esto habría en las dos partituras siguientes.

El joven compositor alemán Johannes Boris Borowski (Hof, 1979) tiene una estrecha relación con el Ensemble intercontemporain, con el que nuevamente se ha citado para el estreno de Second (2008), hace apenas unos días, el 19 de marzo en Friburgo, en el marco de una gira que está dando a conocer en Europa esta obra. Esta breve partitura, de apenas 6 minutos de duración, compuesta para piano, arpa, violín, viola, flauta y tres percusionistas, está cercana en procedimientos de generación sonora al propio Donatoni; en primer lugar, por el hecho de que desarrolla el material de una obra para marimba previa; en segundo lugar, por ese constante enriquecimiento de los temas que van proliferando en el progreso de la misma. Los tres elementos generatrices los conforman una melodía descendente, una frase caracterizada por su personal uso de los intervalos, y una escala ascendente. Un sesudo trabajo estructural de estos materiales, a través de constelaciones sonoras -muy en la estela de cierto Boulez, a quien la partitura está dedicada ‘con gratitud y admiración’-, va exponiendo diversas formas de comprender las relaciones entre las células matrices, en función de las síntesis a las que dan lugar según sus aproximaciones y/o superposiciones. Borowski habla de cierta mirada exterior sobre sus materiales y su desarrollo; una mirada que acaba sufriendo un distanciamiento y una ubicación estilística afectadamente epigonal con respecto al propio Boulez y a cuanto el entorno del IRCAM representa. Borowski es un compositor con dominio técnico, esto es innegable, pero sus planteamientos y estilo compositivo nos conducen a un lugar en exceso común, harto (re)conocido. De ahí que uno eche en falta a los antes citados compositores de la ‘Música saturada’, pues quizás se trate de la corriente contemporánea en el entorno francés que con mayor personalidad y sustancia propia ha emergido en lo que llevamos de siglo XXI, aunando la potencia de nuestro tiempo como ágora de reverberaciones al caldo de cultivo de profundo inconformismo que se cuece en lo social a día de hoy. Por lo escuchado esta noche, Borowski, en una línea mucho más canónica, está un tanto alejado de todo ello, y sus habituales estancias en París se han incardinado en la corriente más ‘oficial’ de la contemporaneidad gala.

La primera parte del concierto se cerró con el gran ausente de esta velada, con un Pierre Boulez (Montbrison, 1925) cuya música sí estaría con nosotros a través de sus intérpretes de referencia, que han dado sobrada cuenta de Eclat/Multiples (1964-70). Es ésta una partitura de carácter netamente estructural, basada en un juego de reflejos musicales que el propio Boulez reconoce debe mucho a la técnica pictórica de Paul Klee, influencia transversal a lo largo de su carrera. Eclat/Multiples es una obra de contrastes, entre un grupo de instrumentos con un rol más próximo al solista, y una serie de acompañantes que actúa como reflejo proliferante en creciente protagonismo estructural y tímbrico, al ejercer estos últimos (con gran preponderancia de las cuerdas) de elemento catalizador de los materiales y células sonoras expuestas en la primera parte de la obra, que en esta lectura portuense ha sido pausada, hasta alcanzar los 31 minutos de duración. La distancia de observación y audición, de ambas como proceso simbiótico, que reclamaba Johannes Borowski para la comprensión de su partitura, es aquí elemento axial en Eclat/Multiples. Quizás no sea la Sala Suggia el lugar de mejor acústica para estas partituras, que suenan si cabe un poco más frías y desangeladas, ahondando en ese carácter de ‘insensibilidad’ que en más de una vez se le ha adjudicado (en ocasiones a modo de auténtico sambenito musical). George Benjamin ha expandido el ensemble de forma que el espacio cobre el enorme protagonismo que requiere en esta obra, buscando sus resonancias y la modulación que las transiciones entre familias instrumentales depara en las metamorfosis tímbricas de los motivos generadores (herencia, cómo no, de una klangfarbenmelodie schönberguiana aquí llevada a nuevas cotas de desarrollo).

A pesar de que algunos de los músicos del Ensemble intercontemporain han dado muestras de personalidad propia en Eclat/Multiples, escapando de la ‘rutina’ del conjunto, como el pianista Hidéki Nagano, el carácter general de la interpretación ha sido un tanto convencional. Claro está que decir esto refiriéndonos al ensemble parisino supone hablar de una inmaculada perfección en su ejecución a nivel técnico, si bien afectada de un notable distanciamiento, de cierta frialdad que, siendo consustancial a la naturaleza anímica y estética de esta música, esta noche ha sonado algo carente de relieves, posiblemente poco matizada desde la dirección. Más música ha extraído Benjamin de la primera sección de la obra, de una Eclat en la que el mencionado piano de Nagano, el arpa de la extraordinaria Frédérique Cambreling, y las percusiones han sonado más logradas, convincentes y firmes, a pesar del estatismo y homogeneidad que caracteriza su sección inicial. Multiples ha estado marcada por la parquedad y la frialdad, especialmente en las cuerdas, con una notable nómina de refuerzos que creo han bajado el nivel medio al que nos tienen acostumbrados los solistas el Ensemble intercontemporain. Algo más de audacia en la exposición de cada voz, en los relieves de este juego de reflexiones, no hubiese venido mal, aunque al diluirse el elemento atomizador de la música se ha ganado en perspectiva de conjunto, en cuerpo estructural, bien conducido por Benjamin, que se ha revelado esta noche como el buen arquitecto musical que es sobre el podio.

También marcada por una paralización de lo emocional ha estado la interpretación de la partitura que protagonizó la segunda parte del concierto, la Suite opus 29 (1925-26) de Arnold Schönberg (Viena, 1874 - Los Angeles, 1951). En ella, George Benjamin destaca su clasicismo y el refinado juego de reinterpretación de las formas que Schönberg, sabio conocedor de la historia y heredero muy capaz de reconstruirla, lleva a cabo, abordando modelos concertantes previos a la luz del dodecafonismo. Así es como el director inglés trató las voces, con una polarización bastante señalada de trío de cuerdas y trío de clarinetes, con un Dimitri Vassilakis al piano que apuntaló armónicamente con solvencia los puentes tonales entre ambas secciones, pero que careció de relieves para dotar de mayor profundidad al conjunto, en el que destacaron Pierre Strauch con su muy futurista violonchelo y Alain Damiens y Alain Billard en los clarinetes. El factor de la espacialización tampoco ayudó, y la agrupación tan próxima de los tríos de clarinetes y cuerdas restó amplitud y sonido al ensemble, un tanto saturado. Tampoco podría decir que haya brillado el elemento rítmico de la obra, mucho más logrado en la versión que del propio Ensemble intercontemporain conocemos en disco compacto, dirigida por Pierre Boulez (Sony SMK 48465). Siempre me ha parecido este parámetro crucial a la hora de optimizar las posibilidades de la obra y dar vigor a los virtuosísticos ejercicios danza y contrapunto que en ella Schönberg despliega. A pesar de lo hasta aquí escrito, lo más puramente técnico resultó impecable, firme y extremadamente riguroso; y si bien en lo expresivo se podría haber obtenido más de una partitura tan repleta de posibles, cierto es que en algunos pasajes, como los cambios de tempo y ambiente de la ‘Ouverture’, o las suspensiones meditativas y misteriosas de la ‘Gigue’, pudimos disfrutar de asomos de verdadera excelencia musical, como no cabía esperar menos por parte de uno de los ensembles europeos que más y mejor ha interpretado a Schönberg desde su fundación, allá por 1976.

Toda una oportunidad, así pues, para escuchar en vivo a una de las agrupaciones musicales más importantes de nuestro tiempo, aunque en el tono general de su interpretación esta noche haya primado cierta contención un tanto rutinaria, más técnica y estructuralista que expresiva, más fría que emocional; quizás, al fin y al cabo, las señas de identidad que caracterizan y ponen en valor el carácter del ensemble parisino.

En abril, los días 27 y 28, el Remix Ensemble abordará, conducido por su titular, Peter Rundel, en el marco del anual ‘Música & Revolução’, nuevas partituras de Boulez, suDomaines (1968-69) y la histórica Le Marteau san maître (1953-55), que serán acompañadas por revolucionarias obras orquestales del propio Boulez, Debussy, Ravel y Wagner en manos de la Orquestra Nacional do Porto dirigida por Emilio Pomàrico. Seguramente, el ensemble portuense no alcanza la perfección técnica de sus colegas galos, pero sin duda darán ese plus de entrega y emoción que caracteriza sus conciertos. Allí esperamos estar, para conocer nuevos capítulos de esta aventura francesa en la Casa da Música; un auditorio que, por lo que me consta, se está viendo afectado por la ola de recortes y progresiva aniquilación de la cultura sostenida por el Estado que asola parte de Europa (especialmente la intervenida oficial o extraoficialmente). En esta difícil coyuntura, los responsables de la institución portuense se han centrado en las músicas que más apoyo requieren y menos publicidad disfrutan por parte del mercado (y de los medios de (in)comunicación de masas); dejando parte de sus citas con el pop, el rock, o el jazz en manos de convenios con promotoras privadas que suelen de por sí encargarse de este tipo de músicas (más rentables comercialmente). No es mala opción, ni mala lección para parte de nuestros gerentes musicales, que a través del populismo creen van a salvar el sentido y la utilidad social de nuestros auditorios, priorizando el aplauso fácil sobre la apuesta artística culta, de progreso y comprometida.