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Cuenca, 31/03/2012. Catedral. Marcos Portugal (1762-1830): Missa Grande. Caroline Marçot (1974): Quetzal (Estreno en España). Luanda Siquiera, soprano. Charles Barbier, soprano. Karine Audebert, alto. Hervé Lamy, tenor. Sorin Adrian Dumitrascu, bajo. Frédéric Bourreau, bajo. Choeur l’Échelle. Bruno Procopio y Charles Barbier, dirección. 51 Semana de Música Religiosa. Concierto 1.

Tal vez, la Semana de Música Religiosa de Cuenca sea el festival, nacido en la noche más oscura del franquismo, que mejor ha sabido adaptarse al devenir de los tiempos. La variedad y actualidad de estilos y estéticas ofrecidas, conjuntos, solistas y autores, hace que año tras año renueve su atractivo, y van 51. También en un año tan difícil como el actual, del cual Rajoy acaba de decir que “no va a ser bueno”, a pesar de la asfixia a la que nos tiene sometidos. En su programación se combina sabiduría e imaginación, lo frecuente con lo infrecuente, lo conocido con lo desconocido, el músico consagrado, con el compositor en ciernes, dando lugar a una rejilla sugerente, con visos de hacer disfrutar, en sus dieciseis conciertos, tres liturgias, unas jornadas de introducción al canto gregoriano y una irresistible “visita acústica a la catedral”, a quien tenga la suerte de poder asistir a todas las sesiones.

Entre lo desconocido, la Missa Grande de Marcos António da Fonseca Portugal (Lisboa, 1762-Río de Janeiro, 1830). Compositor luso-brasileño admitido en el Seminário da Patriarcal de Lisboa con nueve años, pupilo de João de Sousa Carvalho en composición, canto y órgano. Su éxito europeo se debió fundamentalmente a la composición de piezas sacras y de numerosas óperas, que como en el caso de nuestro Ramón Carnicer, fueron fagocitadas por la fama de Rossini. Fue director del Teatro do Salitre y del San Carlo, y maestro de capilla de la corte. Con la invasión franco-española, bajo el mando del Mariscal Junot (Godoy había invadido Portugal en 1801 con ayuda de Napoleón), el regente, futuro João VI, trasladó la capital a Río de Janeiro en 1807. Pero no será hasta tres años después, cuando Marcos Portogallo abandonase Lisboa para establecerse al servicio del príncipe Pedro, primer emperador del Brasil. Portogallo es el autor del antecedente del actual himno nacional luso, el Himno Patriótico Vencer o morir inspirado en la parte final de la Cantata La Speranza o sia l’Augurio Felice, compuesta y ofrecida por el autor al príncipe regente por su cumpleaños en 1809. En 1822 compuso otro himno, esta vez, A la Independencia de Brasil.

Como destaca en reiteradas ocasiones António Jorge Marques, en sus notas al programa, laMissa Grande es un ejemplo de puesta en escena del poder real, aquella primera y más primitiva red, ritual sacrificial, de las cuatro que establecía Jacques Attali, en su ya clásico libro Ruidos, ensayo sobre la economía política de la música (Ruedo Ibérico, 1977). Consecuentemente, aunque la versión ofrecida en este primer concierto de la 51 SMR fuese para basso continuo (en este caso el órgano de la Epístola) y canto gregoriano, se adivina en ella la ampulosidad que debió tener en su escritura original para orquesta. Parece ser que la misa fue un encargo, de entre 1782 y 1790, de María I, reina religiosa y caritativa, apodada la Piadosa o la Demente, madre de João VI. Fue compuesta para la fiesta de Santa Bárbara en la capilla real del palacio de Queluz y según avisa Marques, la edición utilizada por L’Echelle es la edición crítica preparada por él mismo [Marcos Portugal, Missa Grande, Lisboa, Coro de Câmara de Lisboa, 2009].

En canto llano se desarrollaron las partes del propio de la misa: ‘Introito’ en la nave del Evangelio por las voces masculinas; ‘Graduale’, en el mismo lugar, por las voces femeninas; ‘Ofertorio’ en la nave de la Epístola por las voces femeninas y ‘Comunio’ cantada tres veces –hombres, mujeres y ambos simultáneamente– desde ambas naves hasta entrar en el altar mayor, dando lugar a una hermosa monodia octavada. Las partes compuestas por Portugal destacan por el uso frecuente de la fuga (todas a cuatro), por los numerosos concertatientre solistas o solistas y coro y por el uso abundante de la coloratura, es una misa muy floreada. También son muy interesantes las modulaciones que el autor introduce en Qui tollis peccata mundi del ‘Gloria’ o Miserere Nobis del ‘Agnus Dei’. El final del ‘Gloria’ es un dúo entre soprano y sopranista, dando lugar a una cadencia un tanto exótica. Olivier Houette al órgano constituyó un bello y expresivo continuo desde el preludio y fuga inicial. Estuvo atento, con un claro sentido del conjunto, aunque con alguna irregularidad en eltempo en los pasajes a solo.

En general las voces sonaron mejor en conjunto que por separado, percibiéndose también diferencias de claridad entre las agudas y las graves, éstas mucho mejor proyectadas –sobre todo los dos bajos– y se echó de menos en algún momento mayor masa sonora –Amen del ‘Credo’–. En algunos casos los ataques de alguna de las voces agudas fueron un tanto rudos, lo que desmerecía el conjunto, llegando al grito en la primera intervención solista –Et in terra pax hominibus–. La colocación del conjunto en el coro de la catedral, escorado, frente al órgano de la Epístola, y del público de espaldas a él, no facilitó la comprensión del texto, ya que la proyección del conjunto no era directa hacia el Altar Mayor. Sorprendió el color oscuro y la profundidad del sonido de Karine Audebert. Otro elemento que sobresalía en demasía del conjunto fue el timbre del soprano y director de las partes de canto llano, Charles Barbier. Rémora de los castrati que interpretaban las voces agudas.

Sin solución de continuidad el Choeur L’Echelle, conjunto residente de esta edición, interpretó la breve pero extremadamente dificultosa Quetzal ya en el Altar Mayor. La cual se podría denominar como metacanción, pues en ella Caroline Marçot yuxtapone con mucha habilidad un canto pastoril, una nana guadalupense, un canto marinero bretón y una serenata corsa, dando lugar a una rítmica muy compleja, a una textura exótica y a una endiablada afinación. Todo ello solventado con seguridad y virtuosismo por el conjunto francés. En la segunda y última obra del concierto pudimos apreciar la precisión y elegancia de la técnica de dirección de Charles Barbier. En alguna de las partes de gregoriano de la misa habíamos podido ver la plasticidad de su gesto. La dirección de Bruno Procopio se adivinó, más que se vio, dejando surgir el fraseo y conjuntando con precisión los momentos rítmicos, nada fáciles, de la misa.